QUESTÃO 1/ Abril de 2021

ostra

O sol lunar no labirinto

o palácio da aprendizagem

por Aftermath laika

No Maker, —um livro de conjecturas, tramas e labirintos—, Borges ensaia uma noção perturbadora sobre a existência do tempo. A história do Imperador e de seu palácio é chocante: um poeta lê sua obra diante do Soberano, retrata seu palácio, a materialidade entre suas sombras e detalhes; citação por palavra e memória. O imperador fica comovido: ele acredita que o poeta lhe tirou o palácio e manda matá-lo imediatamente.

Créditos: Textos, Design e Ilustração Rescaldos Laika® / Buenos Aires 2021

En O criador, —Um livro de conjecturas, enredos e labirintos—, Borges constrói por meio de breves ensaios uma noção inquietante sobre a existência do tempo. A história do Imperador e de seu palácio é chocante: um poeta lê sua obra diante do Soberano. O texto retrata seu palácio, a materialidade, as luzes, as sombras e os detalhes; as vicissitudes de sua dinastia através das palavras e da memória. O texto, ainda perdido para sempre, pode consistir em uma única palavra. O imperador fica comovido: ele acredita que o poeta lhe tirou o palácio e manda matá-lo imediatamente.  

Nesse ponto, o palácio desaparece: «ENo mundo não pode haver duas coisas iguais» Borges escreve.  

A condição inicial de um labirinto é se perder. A segunda é uma regra: encontre sua saída. O jogo é fascinante. Talvez a única desvantagem possa ser encontrada na eventual facilidade do mecanismo, em sua descoberta, se houver, e no fim da diversão.  

Um videogame propõe essa característica entre tantas questões. Todo o mapa do espaço direciona o jogador para a tomada de decisões, mas nem todas as opções mostram um caminho ideal, quando na verdade cabe à experiência do jogador encontrar uma maneira de contornar as desvantagens. Mas o labirinto em si não é exatamente um jogo nos termos que conhecemos. Ou seja, ganhe ou perca. Sair do nó, desatar o nó, quebrar a bolsa e respirar implica uma conjuntura maior que a recompensa da vida. O próprio risco, haja vida ou não.  

Mas a questão do labirinto não se refere necessariamente a um layout bidimensional. Não podemos entender a própria questão de sua física como se fosse uma dimensão plana; Euclidiana. O labirinto é um objeto múltiplo que revela discursos simultâneos. Sua espessura mostra a densidade física, enquanto a profundidade se refere à realidade espiritual do evento.  

Quem atravessa o labirinto postula um cosmos de acordo com sua visão estética. Quem o constrói apenas fornece a contingência e o motivo das alternativas de uso. A perda da noção espacial, então, não lida com sua física, mas com sua metafísica.  

Em seu ensaio O contexto de um jardim,  Alexander Kluge, cita um texto apócrifo de um certo Arno Schmidt nas convenções de representação de um labirinto. O parágrafo discute o objeto como uma gruta: “Observamos a construção de cima e isso permite ver os seus caminhos e as suas paredes. Olhamos de cima como controladores, mas ninguém que é arrastado para um labirinto o percebe dessa forma. » O conceito de profundidade costuma ser usado para indicar as dimensões de um objeto e até mesmo as características de um espaço, mas também como um substituto para a mera espessura, uma questão oposta à projeção espiritual, ou experiência estética, o desejo de Empatia que Worringer cita. sobre Natureza e abstração

Em uma conversa de Kluge com o artista alemão Anselm Kieffer, este revelou-lhe que em criança, - explica que é por volta daquela época em que a escola ainda não zombava da vida com as suas formas estruturadas e definitivas - brincava nos seus túneis de cava. Construindo-os. Ele os chama de abrigos, naturalmente. O que mais chamá-los? A palavra experiência diz respeito à discussão mais profunda do humano, pois a própria vida é um trânsito experimental. Cada etapa revela e oculta diferentes leituras; novos nós onde você pode decidir entrar ou não é uma nova alternativa. O artista Kiefer confidencia a Kluge que um metro e meio abaixo do solo o comunicaria com mais precisão, com conhecimento e diversão. Desse modo, ele carregava suas revistas Kosmos para ler em total solidão. Mas não foi tudo. Fundamentalmente ”, diz ele,“ o túnel o aproximou significativamente do centro da Terra.  

Nos anos XNUMX, o britânico Norman Foster, talvez revelando mais uma vez a vida privada do pensamento e seus encantos - questão que os arquitetos conseguem fazer de vez em quando nas entrelinhas - construiu O retiro (Cockpit), obra efetivamente assinada com seus sócios: Norman Foster & Partners, architects, em 1963. É o mesmo sistema de jogo que Anselm Kiefer conta a Alexander Kluge sobre suas diversões de infância.  

Extensivamente documentado em desenhos e detalhes precisos, O retiro é literalmente uma caverna estrita cuja geometria facetada se harmoniza com a ideia de nave: dentro há um espaço para descansar, cozinhar, ler; mas a tampa, totalmente envidraçada, imita a cabine de um caça-bombardeiro da aviação militar. O labirinto é uma caverna onde a solidão é construída como princípio de força e sugestão.  

A obra está no meio de uma floresta na margem de um rio, -Comprimido Crek-, e a descida até aquele armazém de concreto bruto é breve: não dura mais do que dois degraus. Por dentro, menos rígida, uma pessoa também pode permanecer em pé supondo que esta seja a medida final do lugar. Há também uma poltrona e uma luminária que transforma o objeto em um farol. Tudo o que vemos à distância é vidro. A visão é unidirecional: sob a densa copa de uma floresta, o navio se concentra nas estrelas. Este foi o primeiro trabalho de Norman Foster como arquiteto e ele o construiu para si mesmo, para suas investigações, suas memórias e seus problemas.    

Kluge continua, "sob a voz de Schmidt". Na verdade, o labirinto não é uma construção horizontal. Isso resulta de fontes egípcias. Os labirintos são construídos em profundidade. É exatamente isso que choca quem entra no labirinto » 

Uma construção egípcia contém inúmeros labirintos internos. A grande maioria conduz naturalmente a armadilhas e claro que não se trata de maldições mas sim de um estudado jogo de lógica onde o ladrão funerário deve escolher entre várias alternativas para chegar ao túmulo do Faraó e aos seus bens. Um tesouro precioso em qualquer época, mas que foi considerado não por gerações de um futuro incerto, mas de um presente concreto: os ladrões de tumbas que almejavam guardar a memória do Império. O descanso dos príncipes devia contemplar um sono eterno com seus objetos amados e esse abrigo era direcionado para o seu tempo imediato. As construções funerárias perfeitas nada mais eram do que decidir esconder os corpos diretamente na montanha. Uma paisagem indiferente e impossível de lembrar. Este labirinto tem sido o mais eficaz e muitos daqueles corpos envoltos em betume ainda não foram encontrados, descendentes da linhagem egípcia mais profunda conhecida até hoje. Esconder-se através do engano é uma forma de labirinto. As pedras são diferentes umas das outras, mas a particularidade de suas facetas descreve uma geometria difícil de lembrar. O tempo faz o resto. Sobre Fargo, o filme dos irmãos Coen, um criminoso esconde uma mala de dinheiro em um terreno baldio coberto de neve cuja paisagem - na beira de uma estrada indistinta - acabará sendo impossível de lembrar. 

Entrar em um jogo implica uma convenção. Ao acessar, —iniciar— considera um direito ao invés de um jogo. Portanto, a crise do jogo pode ser instalada em dificuldade ao invés de impossibilidade. O design está pronto para ser realizado. Caso contrário, não poderia ser classificado como tal. Boa parte da adrenalina que o trânsito da experiência implica é a vontade de poder superar o desafio, ao invés de desenvolver um conhecimento que nos submerja na própria experiência. A soma de fatores e alternativas criam um universo de atração capaz de vincular a felicidade superlativa do jogo a uma alta probabilidade de fracasso.  

De que adianta jogar sem aceitar a própria condição de perda? Os jogadores - quero dizer, jogadores de todos os matizes e condições - sentem o próprio jogo como um impulso irreprimível. Não há especulação nem possibilidade de transformar a perda em limite; isto é, recursos, dignidade, a própria vida. Digamos que para um jogador a graça do jogo esteja aí colocada, tanto na possibilidade de perder quanto de ganhar. Parece muito difícil, mas as próprias experiências - e o professor M. o considera radicalmente - devem modificar as partes e o todo, caso contrário - uma experiência sem crise - não representa senão a própria distinção do inútil.  

«O destino gosta de repetições, variações, simetriasías»  

En Os espelhos velados Borges diz que «Por volta de 1927, conhecií uma garota sombraípara: primeiro por telefoneételefone (porque Julia começouó ser uma voz sem nome e sem rosto); apósésim, em um canto ao anoitecer. Teríaos olhos grandes e alarmantes, aos cabelos pretos e lisos, ao corpo rígido» No entanto, os encontros e passeios confundem o sentido que os une e os dispersa: «Entre nós não havia amor ou ficçãoón de amor: eu imaginei uma intensidade nela que era completamente extrañpara o eróética, e o temaía» O labirinto borgiano se desenrola no quarto de Julia, que de um momento para o outro vê seu próprio rosto substituído pelo de Borges. O horror dessa transferência teve um começo preciso para Borges: «O Islã afirma que o díum julgamento final, todo perpetrador da imagem de uma coisa viva ressuscitaá com suas obras, e ele seráá ordenado para encorajá-los, e falhará, e será entregue com eles ao fogo do castigo»  

Borges considera a relação do tempo infinito e da memória como uma descida sem fim na memória. O que se perde e o que se esquece com o passar do tempo? A morte não faz nada além de acabar com as memórias para escondê-las e reduzi-las a um segredo menor  «[...] ouuma coisa ou um númera infinidade de coisas, morre a cada agonía, a menos que haja uma memória do universo, comoósofos. 

Nesse caso, um determinado jogo atinge certo nível de atração quando o jogador é quem encontra sua própria capacidade de entendê-lo e navegá-lo. Quem não consegue acessar essas condições oferece, na verdade, uma resistência claramente relacionada ao ceticismo e, mais ainda, a uma personalidade que invoca o triunfo sobre o jogo como uma afronta pessoal. Na prática, os argumentos e a razão de um jogo são expressos por meio de uma lógica capaz de circundar e compreender o problema e resolvê-lo.  

Paul Auster controla a atividade interna do labirinto imaginando não tanto a saída, mas a própria possibilidade de criá-la até mesmo em um limite metafísico. Voltemos: se um labirinto propõe uma saída e as alternativas estão dentro de sua lógica, alcançá-la é questão de tempo. Ou seja, uma experiência lógica e fundamentada. Outra coisa acontece se as condições do mundo e sua coerência interna oferecem um panorama cuja razão está oculta ao nosso entendimento. Como acidentes e contingências são episódios eventuais, nenhuma lógica entende a alternativa do dano. Uma alternativa que pode ser entendida como um incidente isolado, mas que pode mudar o curso dos acontecimentos e, portanto, o próprio resultado das coisas. 

O desafio da aprendizagem diz respeito a essa coragem: vemos a saída, mas não conhecemos as alternativas e os caminhos que são complicados e críticos de nossa própria ignorância. Um labirinto, então, propõe uma direção única, mesmo quando não podemos vê-lo.  

Marco Fogg, o protagonista de Lua, Palácio S ele lentamente começa a se perder em uma série de contingências que mal consegue entender. Ele mora em um apartamento em Nova York tentando terminar seus estudos. Em algum ponto, sua economia dizimada começa a chegar ao fundo do poço. Seu único capital são mais de mil livros que seu tio lhe dá como legado e despedida. Embora ele os leia primeiro, ele os vende para sobreviver. A falta de moradia não tardará a chegar, mas o verdadeiro dilema de Fogg se transformou em Phileas Fogg —Um personagem fictício aprendido em livros - é naturalmente espiritual. Esta é a paisagem desértica que Auster apresenta como alternativa e limite: um espelho opaco diante de um destino tão incerto quanto inevitável.  Phileas começa a desaparecer em outro mundo. Naquela época, a televisão mostrava a chegada à lua. Uma conversa entre céticos revela a possibilidade de um truque: "As pessoas estão dispostas a acreditar em tudo o que lhes dizem" 

Um trabalho confronta Phileas com uma saída. No entanto, trata-se da entrada em um labirinto de várias saídas, todas provavelmente válidas, mas extremamente diversas e estranhas. O frio, a solidão, as decisões da juventude implicam um olhar endurecido sobre a realidade, um certo cepticismo valioso, uma indiferença capaz de sustentar o curso do caminho mesmo quando percebe que vai na direção oposta. A luta por essas alternativas torna-se crítica, mas também necessária. Nesse limite vital, Phileas começa a entender a matéria; a própria substância das coisas, mas através da aprendizagem obrigatória: a observação cega de seu instrutor, um paradoxo que diz respeito novamente à noção de labirinto.  

Em relação aos objetos e ao espaço, ainda há um véu a ser desenhado. A escala não diz respeito especificamente aos tamanhos, mas sim a um fenômeno paralelo e concreto que a observação aumentada apresenta: a informação. Nesse sentido, objetos e espaço mantêm uma relação arbitrária. É sob essas condições específicas que podemos subverter um objeto e torná-lo não identificável. Os livros que desaparecem são dissolvidos em um novo mundo, e definitivamente incorporados como experiência: não importa se Phileas  Ele os vendeu para pagar a conta de luz ou os investiu como combustível para acender a lareira.  

Melancólico e ainda muito jovem, Borges descreve assim o conceito de limite, versos que articulam o sentido pleno de suas conjecturas: «Existe um líNea de Verlaine que não vai voltaré para lembrar, há uma rua próxima e aíá proibido aos meus passos, há um espelho que me viu por úDa última vez, há uma porta que fechei até o fim do mundo. Entre os livros da minha biblioteca (sou vistoéndolos) há alguns que nunca abrirãoe" 

Rescaldo Laika, Buenos Aire, abril de 2021