QUESTÃO 11/ Agosto de 2021

Gaiola

Europera V

a linguagem da eternidade

639 anos de luz silenciosa

por Aftermath laika

A pequena cidade alemã de Halberstadt é o lar de um concerto perpétuo na velha Igreja de St. Burchardi: uma única nota de seu órgão soará por anos. É o trabalho de John Cage "O mais lento possível." Sem ansiedade, mas cheia de futuro, a comunidade musical aguarda a próxima mudança de notas que durará mais 2557 dias contínuos. A última troca de notas foi em 5 de outubro de 2013. A execução durará uma espécie de eternidade controlada.

Créditos: Textos, Design e Ilustração Rescaldos Laika® / Buenos Aires 2021

A chave da arte sempre foi honesta com sua própria verdade. "Na arte, a verdade é essencial, mas a franqueza não" dados Kazimir Malevich no início do século XX. Pode ser revistado debaixo do tapete ou entre as dobras da história e você não encontrará algo como desonestidade diante de suas próprias idéias. Mas o mundo clássico avançou de maneira diferente; ela era submissa a um mandato aristocrático que a tornava a tribuna da história da arte. A figuração e o realismo –como linguagens– comprometeram seu principal argumento –o reconhecimento do modelo representado– para transformar as disciplinas –todas– em bens imperecíveis.

John Cage leva infalivelmente a questão do som a um ambiente político e filosófico, desvinculando o musical como uma finalidade estética final e em todos os sentidos libertando os laços de uma percepção afogada no rigoroso mundo clássico. Seus caminhos são radicais: ele se confronta com as normas e a própria história da arte, colocando sua própria obra como conjectura e, assim, produzindo novas indagações sobre as razões que moldaram o mundo como um todo. A experiência musical de Cage não começa nem termina nas tradições. Nem nos limites ortodoxos do som. Pode-se dizer que o trabalho de Cage inclui a certeza de um contexto sempre ativo. Nessa troca há uma lucidez que registra e absorve a substância auditiva em relação inversamente proporcional a uma câmara anecóica.

Qual é o limite de uma obra visual, se houver? A parede que o sustenta; o chão que caminhamos para ele? Enquanto caminhamos por um museu A National Portrait Gallery, por exemplo, e ao acedermos a uma exposição, percebemos ao mesmo tempo que as obras em particular, o espaço, o showroom; ou seja, o quadro. Nesta leitura múltipla, incorporamos a história e o nome da instituição que se reproduz no som dos passos entre o público e as suas vozes, a escala do lugar, a materialidade das paredes revestidas por um tecido de cor profunda, a luz filtrada e luz e mesmo os detalhes e ornamentos arquitetônicos cujo peso visual é proporcionalmente magnífico. As obras, por sua vez, vão se manifestando aos poucos como se fossem aparições. Nesse caso, uma obra pode ser vista como solidária com a outra, exceto em termos clássicos: a passeio público divide um autor de outro, uma obra de outra e assim sucessivamente até conformar uma leitura única que o espectador dificilmente poderá compreender no momento e de forma consciente.

Então o trabalho também é esse limite físico? Podemos descartar isso? Pare de perceber isso? Em todo o caso, é uma operação de classicismo onde a obra não inclui outra coisa senão a sua própria contemplação, –isolada de qualquer interferência–, num diálogo harmonioso e privado. Nada ao redor pode interromper essa relação criador-visualizador do modelo clássico. A parede é um mero protagonista de nossa extrema redenção espiritual.

No início do século XX, Schoenberg, músico e matemático, propôs um novo procedimento musical –serialismo–, que consiste na aplicação de uma série de regras estritas capazes de dissociar a repetição de uma nota como referencial auditivo. Quando John Cage o visita após uma recomendação para fazer aulas e se aperfeiçoar em harmonia, Schoenberg relutantemente o despede; avisa que sem determinado aprendizado "Você vai bater na parede e não conseguirá passar por ela."

A reunião terminará em breve. "Nesse caso, vou passar a vida batendo a cabeça naquela parede até quebrá-la", Cage respondeu.

Para Cage, revisar o I Ching, ou substituir os acidentes de um papel para transformá-los em notas, nos permitiu discutir esses referenciais tonais e baixá-los com um golpe de caneta. Em primeiro lugar, produzindo relacionamentos fora da música como um propósito. Muito antes de escrever Silence (1961), o texto literário e ensaio mais importante e revelador de sua obra, Cage escreve O futuro da música, (1937), um manifesto onde ele postula que o destino do som é extramusical, isto é, inevitavelmente associado a eventos externos ao seu propósito. Refere-se a dança, cinema, teatro, etc.

Cage, neste momento, compõe por meio de partituras muito curtas, geralmente utilizando um sistema de colchetes onde indica a primeira nota e a seguir uma duração estimada com total liberdade para o intérprete usar como achar melhor. Após o colchete, ele retorna para uma nota obrigatória que está escrita abaixo. Assim, ocorrem sobreposições de tempo e notas, levando a uma noção complexa de tempo para o intérprete e o ouvinte. A instrumentação é revelada em panelas de latão comuns, instrumentos preparados, partituras vazias, oráculos orientais e aplicativos de software. Sua curiosidade permanente e talvez sua teimosia perturbaram muitas gerações de artistas posteriores. Essa influência é um legado que continua a lutar contra a própria estrutura do dogma artístico: a perspectiva clássica e a eterna beleza platônica.

Pode-se dizer que as gerações de artistas que se formaram a partir de Cage - sua obra, seus escritos, suas experiências - se apropriaram diretamente dos detalhes da subjetividade como um ponto de inflexão sem saída: a veneração do acaso e o acaso. . Alguns de seus contemporâneos –Xenakis, Boulez– enfrentaram as questões da indeterminação, duvidando de sua validade como obra. Outros expandiram suas fronteiras: Os talentosos argentinos Mauricio Kagel, (1931-2008) produz um trabalho pessoal de experimentação sonora que inclui a diversidade de linguagens, o meio ambiente como ferramenta, cães latindo e instrumentos milenares para alcançar seu próprio caminho estético. O legado de Cage investiga esses discursos, os borrões, as hesitações –mais uma vez–, o trabalho direto por meio de uma materialidade extravagante: o desperdício do discurso tonal; atalhos e interstícios que talvez não tivéssemos acessado tão prontamente fora de suas perguntas urgentes. É possível interpretar a mesma partitura duas vezes a mesma? Frank Zappa explica isso repetidamente com seu trabalho.

Na música, tonalidade sempre se referiu a uma noção de bem-estar; a atonalidade para o satânico; pelo menos, ao enigma ou ao perigo. A tonalidade é um quadro hierárquico de referência onde em uma tríade uma nota principal é uma referência para o resto. Preservar a tônica, portanto, indica resolver uma composição em direção a um estado de repouso: um quadro de referência absoluto e, se quiser, evitar uma espécie de desvio do conjunto harmônico. Esse é o panorama encontrado pelos compositores do início do século XX como um discurso a superar. Alban Berg em seu trabalho Lulú, um poema sinfônico atonal, faz uma piada em sua própria partitura: diante da chegada do mal, a orquestra em uníssono toca um acorde tonal maior três vezes. A batalha cultural exige o enfrentamento dos dogmas do classicismo:

«Historicamente, enquanto a capacidade de abstração declina, as culturas começam a se mover em direção às figurações naturalistas e a encontrar a beleza no mundo visível, no mundo orgânico, (...) mas essa empatia ou sensibilidade artística (...) seria apenas uma parte necessária do compreensão da teoria da arte e do campo estético (...) sua contrapartida, é a ânsia de abstração»

Em 1942, John Cage compôs A cidade usa um chapéu desleixado, propondo um evento múltiplo de sons, vozes, oratória, percussão e silêncio. Como informação de interesse, estreia durante um programa de rádio. É um conto indeterminado no meio de uma cidade americana dos anos da guerra mundial. Emocional e histriônico, surreal, afogamento febril; provavelmente é Chicago: a obra são paisagens imaginárias - não miméticas. O topete técnico que acompanha o título é a chave: A cidade usa um chapéu desleixado -  para atores e "orquestra sonora" - Uma peça de rádio.

Para o roteiro literário, Cage recorre a Kenneth Patchen (1911-1972), um poeta outsider americano que publicou principalmente durante os anos 40. Alberto Blanco, que traduz e anota uma compilação de seus poemas sob o nome Material de leitura, escreve sobre sua personalidade: "Imperecível, solitário, longe de modas e opiniões em voga ou por motivos de mercado" Agustí Bartra comenta em antologia da UNAM no mesmo sentido: «Revolucionário em espírito e técnica (…) duro, desesperado e furioso»

 Patchen e Cage são parceiros nessa aventura de ouvidos ultramodernos, tal a distinção do programa do «Rádio Pioneiros Aéreos » Eles fazem parte de uma experiência cultural que os elege artistas de seu ciclo e, por fim, os protege. No momento, eles não precisam lutar sozinhos contra a posição hegemônica da cultura clássica: "Por vários anos, a CBS deu aos produtores e escritores dos workshops de Columbia carta branca" escreve Wauhillau La Hau para ele livreto dentro da edição da gravação daquele concerto ao vivo em 1942.

Patchen é o personagem certo para escrever o mundo do romance de Cage. Em certo sentido, eles são semelhantes. Por um lado, Patchen observa a palavra como núcleo poético em si mesma, dotando-a de um peso específico; então ele ataca a própria estrutura da escrita: “Tanta bobagem sobre 'a estrutura' foi escrita nos últimos tempos (e geralmente foi escrita por poetas acadêmicos) que muitas pessoas se esqueceram que a melhor maneira de construir uma casa é construí-la. Todos aqueles que trabalham com as mãos sabem bem que o método preciso para mover uma pedra pesada é agarrá-la com firmeza nas mãos, apoiar os pés, colocar a pedra em movimento com as duas palmas e rolá-la para onde quiser. . Você tem que fazer a pedra funcionar. (Não quero cuspir nos ossos dos críticos; seus ossos empoeirados não me interessam; dê-me meio quilo de carne com osso de Melville; não quero perder tempo com a serragem que tiram da chefes de poetas da categoria mais baixa, quase todos eles falecidos, tenham morrido ou não.) Acho que Hart Crane's Bridge falhou porque ele não pensou o suficiente sobre sua estrutura, quero dizer, 'sua própria estrutura como homem'.

O encontro com Cage implica um quadro cujo turbilhão é o curso imparável do progresso, a solidão do cidadão, o desenvolvimento da maquinaria industrial e seus sons particulares: a produção da obra em série; as avenidas, seus acidentes, seus motores e a neurose da multidão.

Após a audição, os intérpretes do conjunto de percussão e voz mantêm uma relação epistolar com Cage. Eles estão tão confusos quanto ansiosos. Depois de um ensaio, Ruth Lord Jenkins escreve para ele assim: “Talvez eu não tenha feito meu melhor desempenho, mas pelo menos a produção me transmitiu uma mensagem. A ondulação do oceano foi, para mim, a apoteose da música interpretativa. " 

Uma torrente de comentários chove no rádio: Robert Erickson escreve que «Afinal, você não acha que todos nós estamos construindo estruturas com som? Você consegue um certo efeito usando sinos, gongos, latas, etc., mas você não acha que um compositor pode duplicar o efeito total com instrumentos orquestrais existentes? E com mais controle também sobre as nuances »

A crise dos instrumentos clássicos começa a se manifestar no público que costuma assistir a shows em todos os seus formatos. Os ouvintes, por exemplo, oscilam entre o fascínio, a surpresa e o significado que o trabalho de Cage e Patchen oferece; tanto a interpretação do libreto com um corte claro surrealista, quanto as soluções sonoras de Cage: Por que não se ajustar às regras e nuances dos instrumentos reais? Na verdade, Ruth Hartman, uma violinista proeminente da Filarmônica de Chicago, toca TAM Tam, uma espécie de grande pandeiro, Cilia Amidon, uma renomada címbala, toca Chocalho siamês, um chocalho de brinquedo como efeito especial; Xenia Kashevaroff, - na época esposa de Cage - e a quem ele dedica o trabalho, bate latas comuns com bastões de madeira comuns.

Após a audição, e mais cedo ou mais tarde, Cage irá capitalizar sobre os argumentos e recomendações de um público perplexo e cínico:

“Eu acho que o seu homem de efeitos sonoros deveria realmente ir lá e fazer um estúdio de audição na 42nd Street e Times Square of the City, ou no distrito de fábrica se ele quiser. Você não ouvirá ruídos como aqueles que são constantemente misturados às vozes dos alto-falantes. Eu realmente sou honesto sobre esta revisão. Eu não quero ser engraçado. Acabei de pensar no trabalho esplêndido que sua equipe tem feito e sem dúvida continuará a fazer ... Mas, pelo bem de seu vasto público, reserve mais tempo para ensaios e críticas honestas antes de fazer peças mais monótonas sobre nós, como “Slouch Hat» Atenciosamente, Larry.

"Gostei imensamente da peça até que aquele maldito barulho começou" Atenciosamente, Josey

Ele também recebe tapinhas ocasionais de incentivo:

«Obrigado por produzir“ The City Wears A Slouch Hat ”. Esses programas exigem produtores corajosos. E isso foi lindo e comovente, bem como esperançoso e encorajador para qualquer pessoa sensível às forças do mundo hoje que questiona a esperança, o amor ao próximo e a liberdade pessoal. ”Atenciosamente, David.

Em 1995, Buenos Aires apresenta uma importante temporada cultural. Em um ano marcado por inúmeras circunstâncias e inconvenientes: a lei da flexibilidade trabalhista, a explosão da Fábrica Militar de Río Tercero, a reeleição de Menem a presidente, a morte de Frondizi e Pugliese; a temporada do Teatro Colón se destaca para março, Wozzek, Ópera dodecafônica de Alban Berg. Poucos meses depois, entre os dias 20 e 23 de junho, um programa duplo apresenta Castelo do Barba Azul, –Com Regie de Willy Landin–, e a estreia mundial de Europera V, uma ópera por John Cage: o cenário e os figurinos são obra de Vivi Tellas. A iluminação de Jorge Pastorino; a cenografia de Horacio Gallo.

O cenário visual de Europera V É um espaço vazio cujo plano é traçado por um tabuleiro de xadrez regular numerado. Algo nos lembra de seu próprio trabalho para piano Peças de xadrez (1944) onde a notação musical é escrita diretamente em um quadro com 64 quadrados. Talvez outro tabuleiro de xadrez possa ser visto à distância: o do infinito jogo de cavalos de Duchamp.

Aqui e ali estão alguns itens, um piano (Susana Pampín) uma vitrola, (Haydée Schvartz) e dois consoles: Cecilia Biagini operando a técnica de palco e Richard Etkin operando o som. Mas o software de produção - os comandos de luzes e imagens do cenário - são escritos em Paradoxo Linguagem do aplicativo (PAL) com rotinas I Ching em linguagem C e acesso a periféricos. Durante projetos anteriores, Europera I, II y IV, todos os programas foram desenvolvidos por Andrew Culver (em linguagem C) e Jim Rosenberg (rotinas complementares escritas na linguagem do banco de dados ZIM). A soprano Graciela Oddone e o tenor Gabriel Renaud fecham a lista de cordas em árias intérpretes de palco.

 Perto do fórum, um monitor de TV oferece um contrariar diminuindo. Os números anunciam uma expectativa que retornará ao público crítico segundo a segundo. O contador (provavelmente sob a aplicação de um programa ic, para gerar números) Ele tende progressivamente para zero e esse limite não pode ser contornado: algo deve acontecer inevitavelmente.

"No círculo, o começo e o fim se confundem" avisa Heráclito. Talvez nessa relação - uma certa teoria da relatividade - o sentido e as operações da arte encontrem um limite de tolerância à estrutura hegemônica clássica e, em última instância, dêem origem ao pensamento da vanguarda do século XX.

Alguns músicos cobrem suas cabeças com outras cabeças, animais em geral; outros parecem ter saído de um bar minutos atrás. O contrariar continue descendo em seu aviso. Entre o público existe ansiedade, –o público de 1995 foi muito diferente do atual mas é um ambiente que Cage capitaliza conscientemente– Posso atestar aquele dia: rostos expectantes, tosses nervosas, comentários baixos, risos reprimidos, um certo compaixão pelo encontro no templo de Buenos Aires em estreia mundial. Mas Cage já havia alertado a todos em seus dois trabalhos anteriores, –Europera I e II–: “Há duzentos anos, os europeus têm nos enviado suas óperas. Agora estou devolvendo ”

Os seis intérpretes, por sua vez, ocupam o centro do palco. Programados por uma loteria rígida que eles conhecem em seu tempo nos bastidores - eles aparecem cronometrados independentemente de outros acordos. Enquanto isso, há longos minutos de silêncio no palco: os performers iniciarão sua participação através de outro sorteio reservado. É uma noção de tempo semelhante à de uma partitura clássica: o ataque e a duração de uma nota no tempo. Claro, não é estritamente uma questão de barras, mas de tempo medido em segundos ou frações; tempo até o fim.

O sorteio - chance - inclui outros aspectos ainda mais exclusivos. Não só a entrada em cena é agendada em segredo, mas os seis intérpretes vão coordenar um repertório que por sua vez fica reservado. A pontuação em si é um início e uma pausa cronometrados. Uma guia secreta que guarda o enigma, se é que se fala nisso, entre os músicos espalhados pelo quadro.

Assistimos ao evento de som como uma celebração construída de sobreposições. Enquanto percebemos a singularidade dos intérpretes. Mas são fragmentos de árias diferentes, faixas de álbuns diferentes, luzes de cena, deslocamentos; no final discursos temporários; fragmentos orgânicos em um evento irrepetível.

Nesta estrutura, o monitor e contrariar eles são, naturalmente, uma expectativa falsa; sendo simplesmente uma peça independente mais da estrutura da obra como as luzes. Em qualquer obra lírica - um concerto de Brahms, por exemplo - não há expectativa de quando o oboé, o fagote tocará, ou quando o percussionista tocará ou não o prato. Talvez seja simplesmente por uma razão intelectual: o público que está acostumado com teatros líricos conhece as obras com antecedência. Muitos deles comparecem acompanhados por partes para acompanhar a obra nos seus mínimos detalhes. Outra possibilidade poderia ser o mero conhecimento musical, a intuição da massa harmônica, a necessidade de certas texturas e sons em determinados momentos da obra, o que equivaleria a dizer que haveria previsibilidade e não expectativa.

Muito pelo contrário acontece nas obras de Cage, embora devamos admitir que a comunidade Cagean, –para convocar de alguma forma um espaço de conhecimento e estudo da obra de Cage– intuições decisões antecipadas contra a natureza do artista. Da mesma forma, pode-se dizer que um discurso foi substituído por outro. Finalmente decisões cartesianas. Restaria apenas indicar que, em geral, as semelhanças e diferenças interpretativas de qualquer obra clássica –Monteverdi, Strauss ou Satie– pertencem a uma gama completamente diferente daquela das variações a que Cage submete suas próprias obras, sendo os silêncios a vontade do intérprete, do espaço ambiental e por último do público com suas intrusões –angerias, tosses, angústias, comentários em voz alta- um conjunto de intérpretes paralelos –mas orgânicos– parte indissolúvel da obra.

No final da função Europera V o Colombo esvazia. Durante duas horas, pudemos testemunhar uma repentina combustão de sons imprevistos, experiências aleatórias em torno da criação poética, sonora e visual. Nesses interstícios o silêncio era outro som, independente do resto dos integrantes do evento. Tecnicamente, pode ser um acontecendo, assim como o que ele organizou no início dos anos 50 em Black Mountain. Nessa tarde, entre outros artistas e poetas, participaram o pintor Robert Rauschenberg e a coreógrafa Merce Cunningham, o amor da sua vida.

La notação musical contemporânea –Um documento cuja linguagem musical se articula numa enorme expressividade visual– exigiu, desde a sua aceitação, tanto a imersão do intérprete numa ampla experiência musical, como também uma complexa discussão técnica. Pontuações contemporâneas não concordam com uma estrutura clássica. O cajado habitual é, em todo caso, um certo ponto de partida, ao mesmo tempo que permite que seja desmontado para construir um novo espaço -poético-sônico a partir de seus fragmentos. Nesse caos ordenado, a liberdade concorda com o conhecimento interior do silêncio como som exclusivo. Silêncios por momentos sem fim que, como um buraco negro, absorvem potencialmente a energia externa para transformá-la em uma luz poderosa: o controle do tempo liberado. Pode-se dizer que compositores, especialmente contemporâneos, geralmente dão leves indicações fora de uma partitura. Isso certamente permite que os músicos resolvam questões de natureza interpretativa de sua própria perspectiva. Em suma, o que diz respeito ao seu trabalho.

Pelo menos até hoje, a pequena cidade alemã de Halberstadt abriga a Igreja São Burchardi um concerto infinito: uma única nota do seu órgão está soando desde fevereiro de 2003 e por meio de mudanças esporádicas, ela soará por anos. É o trabalho de John Cage «Organ2 / ASLSP: O mais baixo possível.» ["O mais lento e suave possível"] um concerto que durará, –como proposto por um grupo de estudiosos e teóricos da obra de Cage–, 639 anos de som contínuo. No dia 5 de fevereiro de 2022, após 2557 dias e sem intérprete à vista - as notas são sustentadas por minúsculos sacos de areia - haverá uma mudança sonora.

Há muito tempo, Cage trabalha para piano pronto Procuraram fazer o seu caminho a partir do alcance que o mesmo instrumento poderia oferecer a partir da substituição de algumas ferramentas por outras. Isso se dá pela interposição de metais e borrachas entre os martelos e no próprio cordão até a execução direta das cordas desencapadas ou percutidas pelo próprio intérprete. Mas nem todas as experiências cageanas buscaram a modificação e expansão sonora dos instrumentos como um fim. A soma de ações sob o controle dos músicos produziu variações sonoras mais profundas e complexas do que a manipulação técnica do próprio instrumento.

ORGAN2 / ASLSP e seus 639 anos de audição ininterrupta, parece indicar desde seu título uma forma de limite que inclui a execução técnica, mas também um slogan que requer uma discussão polissêmica. Cage não deixou nenhuma indicação de sua duração. O instrumento poderia fazer parte da mesma discussão temporal. Qual é a durabilidade de uma ferramenta?

A execução da obra ORGAN2 / ASLSP Foi acordado em conjunto com uma série de eventos, colaborações e programas patrocinados por fundações, músicos e artistas, um grupo interdisciplinar que finalmente fornece o quadro para a divulgação de um trabalho feito precisamente da vontade. Cage diz assim: "Se a mente é disciplinada, o coração passa rapidamente do medo para o amor"

Sem ansiedade, mas cheia de futuro, a comunidade de Halberstadt aguarda com expectativa a próxima mudança de notas que durará mais 2557 dias contínuos. Embora o órgão tenha sido construído exclusivamente para desenvolver esta composição particular, a obra confirma um dos postulados de Cage profundamente relacionado à filosofia do Tao Te King e não-ação: a experiência da não-intenção. A última mudança de som foi em 5 de outubro de 2013; o próximo, em 5 de fevereiro de 2022. A execução continuará seu curso por mais 618 anos; isto é, até 2640, o fim de uma paisagem sonora que nunca veremos acabar. 

Aftermath laika

Mar da China, 27 de maio de 2021