QUESTÃO 43/ dezembro 2023

Bruno Latour

A invenção cubana

Lukács: a vida como complexo primário

por Oscar carballo

Projetar um objeto é também redesenhar a própria educação, a vida social e, principalmente, uma forma de pensar e resolver problemas do cotidiano. Não se trata mais do objeto inexplicável nas mãos do cientista, mas sim de uma nova encenação social de antigas formas de intelecção na Terra.

«Oscar Carballo, Geladeira e sapo cubano», Fotografia digital: Nokia Lumia 635/ 2592 × 1456, [EICTV, San Antonio de Los Baños, Cuba: 2017]

De uma perspectiva histórica, o design como tal é uma ferramenta de transformação social. O destino deste universo de objetos, processos e soluções depende das extensas relações técnicas que constituem uma coisa como fenômeno. Isto relaciona definitivamente o objeto atual com o artesanato histórico –principalmente responsável pelo seu surgimento– e com sua oficina de experiências. Em segundo lugar, embora igualmente importante, um objeto de design é um emergente de políticas públicas: financiamento e discussões políticas em torno da sua aplicação, investimento e manipulação. As afirmações da ciência como discursos de verdade e o desenvolvimento das tecnologias como aplicações necessárias não ficam para trás. Finalmente, poderíamos dizer que o que define a competência social do objecto concebido é o desenvolvimento partilhado entre utilizadores e especialistas: a dimensão cultural do objecto na vida pública. 

O objeto do design é então, mais do que uma disciplina estruturada através de aspectos de retórica e demonstração científica, uma longa transformação ao longo do tempo de uma série de particularidades, fraquezas e pontos fortes. Assim instalado, o objeto da vida pública não será um patamar definitivo nem impedirá a sua prosperidade. Essa trama, que Bruno Latour chamado teoricamente desvios, composições e traduções, Constitui uma jornada que inevitavelmente supera os limites do progresso para uma prosperidade tão perturbadora quanto inimaginável. Ele objeto sociotécnico De qualquer forma, é uma série extraordinária de perspectivas e controvérsias constantes. 

A emergência social de qualquer objeto é fenomenológica. Neste sentido, o coletivo vincula o objeto do design à esfera pública, pois em última análise ele se apresenta como seu produtor em andamento. Esta condição de realidade é um argumento para o bem comum, mas o seu presente – a sua presença, a notícia que defende a sua existência; oferta e procura – prolongar uma relação profunda entre o poder económico e os modos de produção. A sociedade, na sua expectativa activa, fornece através da opinião pública as variáveis ​​efectivas de consumo, mas nestes termos o risco de perda – de pertença – oferece uma fase particularmente crítica em termos políticos. 

En Nós nunca fomos modernos, Bruno Latour ensaia sobre o princípio da simetria que liga natureza e sociedade. Articula criticamente seu trabalho em outro: um ensaio de Steven Schapin e Simón Schaffer, de 1985. Ambos os textos relacionam duas figuras centrais e contrastantes da era moderna: Thomas Hobbes e sua filosofia política, e a ciência empírica de Robert Boyle. Embora Hobbes assuma a jurisprudência e a interpretação política enquanto Boyle assume o laboratório científico – espaço onde o Estado não exerce qualquer controle – Latour nota uma curiosidade sobre o trabalho de Schapin e Schaffer «desenha um quadrante bastante bonito: Boyle tem uma ciência e uma teoria política; Hobbes, uma teoria política e uma ciência» Para Latour, as propriedades da matéria poderiam ser distribuídas numa luta entre o poder político, Deus e a matemática. 

Quando Latour lê o jornal – a oração do homem moderno, diz ele – ele consegue decompor as notícias com as quais ninguém se importa: um intrincado novelo de artigos e notas que mal conseguem estabelecer estranhas diferenças entre cultura e natureza: «As páginas dos projetos de Economia, Política, Ciências, Livros, Cultura, Religião, Polícia são distribuídas como se não fossem nada. O menor vírus da AIDS faz com que alguém passe do sexo inconsciente para a África, para as culturas de células, para o DNA, para São Francisco; Mas analistas, pensadores, jornalistas e decisores vão cortar a fina rede que o vírus atrai em pequenos compartimentos limpos onde apenas serão encontradas ciência, economia, representações sociais, polícia, piedade, sexo.

Dessa forma, as novidades sobre a produção de novos materiais e tecnologias são constantemente renovadas. O mercado os expõe publicamente como experiências futuras da vida cotidiana. O encontro social entre a novidade e o usuário permite uma transação fora dos protocolos da ciência, ampliando o próprio alcance do que se apresenta como necessidade. Neste caso, a força desse quotidiano não se baseia num substrato ideológico orgânico. Para Latour, o disciplinas puras eles não estão procurando vincular céu e terra, o global e o local, o humano e o desumano. “Os analistas cortaram o nó górdio (...) à esquerda o conhecimento das coisas, à direita o interesse, o poder e a política dos homens” Para Latour, a percepção do homem moderno – chave para discutir a antropologia moderna e talvez a passagem do tempo – é um conceito controverso que talvez levante a sua voz no decorrer de uma controvérsia; uma luta onde não há vencedores e perdedores. MasO que é moderno?

Os objetos únicos que o República de Cuba –seu objetivo e realidade social– do bloqueio norte-americano dos anos setenta é relevante para uma discussão que pode ser definida em oposição à definição de sociedade de massa; uma cultura mediada por restrições sociais, económicas e políticas, mas especialmente inorgânicas entre si. 

Baseada numa economia de bens fungíveis e num produtor histórico de mercadorias – açúcar, café e tabaco – Cuba desenvolveu a sua primeira vida cultural entre os séculos XVIII e XIX. O traçado inicial da ferrovia impulsiona o desenvolvimento econômico dos ilhéus - a sociedade cubana mantém a plena dependência colonial da época - mas é através do ensino das ciências físicas e naturais - a Universidade de Havana foi fundada em 1728 -, onde leciona uma nova realidade no espírito do crioulo: o pensamento esclarecido cubano. A articulação é crítica e poderosa; e mantém“racionalismo baseado na indução e dedução, com positivismo baseado na convicção e na experiência”

Embora o progressismo cubano do século XIX respeite a ideologia cívica da Revolução Francesa, ainda suporta os termos brutais da cultura colonial. A revolução industrial e o surgimento da máquina colocaram em crise as condições do comércio, especialmente pela discussão sobre o trabalho escravo que abastece indiscriminadamente a demanda comercial para a Europa. Nestes termos de produção e valor, a burocracia colonial rouba para a Coroa com a sua aprovação. Uma discussão expressa entre dois poderes: a oligarquia crioula e a própria coroa da Espanha. Mas chegou José Martí e a revolução insurgente, inexoravelmente mediada pelo sangue escravo, conseguiu tornar Cuba independente dos primeiros interesses económicos estrangeiros: o enriquecimento de uma casta de funcionários prebendados.

Lisandro Otero, em seu texto Política cultural em Cuba, –UNESCO, Paris, 1971– estabelece os acontecimentos históricos da seguinte forma: «Na primeira metade do século XIX, a classe patrícia cubana já detém quase toda a riqueza agrária e as grandes indústrias do país: açúcar, café, pecuária, tabaco. Os capitães-generais iniciam uma política de isolamento dos crioulos e de fechar-lhes caminho a qualquer representação social que lhes possa trazer prestígio e respeitabilidade.

A revolução cubana, no entanto, alcançou uma série de conquistas sem precedentes, mesmo que sejam consideradas mediadas pela réplica brutal da guerra com os Estados Unidos. A primeira e mais importante é alcançar a alfabetização plena em tempo recorde e em apenas um ano: 1961. Outra conquista é a defesa de uma cultura artística baseada em recursos próprios e fora da cultura de massa: o dom de um povo criativo. Cuba desenvolve suas letras assim como as artes visuais, a arquitetura, o teatro e o cinema. A fonte de tal política cultural baseia-se nas origens – a leitura adequada da história e da tradição – e na própria força da revolução como discurso histórico para transformar a fome urgente e o analfabetismo passivo numa flecha intelectual dinâmica. É claro que, através de uma série de sociedades políticas inevitáveis ​​– a sovietização da década de XNUMX – Cuba acabará por condicionar o seu desenvolvimento subsequente em torno de tecnologias estrangeiras que em breve se tornarão obsoletas.

 Os Carros cubanos, os mesmos carros americanos dos anos 50 que estiveram em situação financeira até 1959, ainda continuam a operar na ilha graças às virtudes da engenharia popular cubana expressas na invenção e talvez na mera imaginação. As marcas e modelos ainda se sucedem como se fosse uma coleção histórica: Mercúrio, Buick, Plymouth, Cadillac, Oldsmobile, Pontiac, Ford; os amêndoas Consideram um emblema cultural da sociedade cubana: objetos patrimoniais que contam a ruptura histórica com os Estados Unidos. Vistas sob uma perspectiva moderna, as peças de reposição e boa parte dos motores e autopeças que as povoam, apresentam variações surpreendentes tanto em termos de técnica e reposição de peças de reposição, quanto em ousadas alternativas de fabricação.

Após a cessação dos confrontos armados e a punição norte-americana à audácia socialista através de vários bloqueios, Cuba refugiou-se na URSS, especialmente através da compra de tecnologias. A relação cultural e comercial soviética serviu a ilha durante as décadas de 1980 e 1990. Sem mediação possível, a sociedade cubana interrompeu assim a continuidade da sua era moderna. Em última análise, o que Latour define como “o desencanto do mundo”, explica uma visão arrogante baseada no poder diferencial do Ocidente: “Suas vozes tremem quando tentam opor os bárbaros aos gregos”. O indescritível cenário político –A desintegração da URSS no final dos anos 80– acelera a estagnação e expõe o relativismo mais cruel: a assistência soviética suspende a renovação tecnológica da ilha. Poderíamos dizer que à medida que as potências industriais mudam o paradigma tecnológico, Cuba é forçada a afastar-se da modernidade. O fim está anunciado: com o perestroika, A URSS deixa à volta da expectante sociedade cubana uma quantidade de maquinaria inútil: as autoridades soviéticas não podem substituir as peças daquilo que já não produzem. Cuba sobrevive sem protecção, mas rodeada por uma quantidade fantasmagórica de objectos e máquinas – norte-americanas e soviéticas – desclassificadas e em completo desuso. 

A sociedade cubana completa os objetos que faltam com base em um poderoso artesanato capaz de discutir a experiência do design a partir da engenhosidade e de uma restrição programática absolutamente feroz. Na verdade, sem alterar nem um pouco o programa de necessidades, as soluções foram descobertas no limite de todas as possibilidades. Esta alteração da ordem produtiva – uma acção que o capitalismo técnico reivindicaria para si – irrompe na realidade científica e política para obter, fora das normas técnicas habituais, um desenho completo, absolutamente diferente e inesperadamente eficaz. Nas palavras de Latour, a divisão ilusória entre centro e periferia; entre sociedade e natureza fica exposta mais uma vez: poderiam ser híbridos; objetos que misturam natureza e cultura. A seu crédito permanece a experiência estética, inútil em todos os sentidos, e provavelmente desafiando os modelos hegemónicos usados ​​como bandeiras pelos seus inimigos. 

Projetar um objeto é também redesenhar a própria educação, a vida social e, principalmente, uma forma de pensar e resolver problemas da vida cotidiana. Não se trata mais do objeto inexplicável nas mãos do cientista, mas sim de uma nova encenação social de antigas formas de intelecção na Terra. Portanto, o design cubano, no seu quadro de produção inorgânica, traduz-se na batalha efectiva entre a diversidade técnica e as condições da biopolítica: tamanhos e usos, e suas condições de acesso, tecnologias associadas descontinuadas, orçamento inexistente, aparência irregular, ambientes de aplicação diversos , viabilidade, plausibilidade, múltiplos destinatários, microeconomias em cenários globalizados, etc. 

A presença de qualquer objeto na vida social contemporânea faz do circunstancial um valor concreto e estratégico. Embora a sociedade cubana considere para sempre uma pesadelo para o chamado Período Especial, Também pode mostrar essas relações valiosas entre modos de vida e design provisório. São ações e estratégias invisíveis, desconhecidas, privadas e talvez, sempre a partir de perspetivas alternativas, completamente ilegais. 

Na prática, sem a assistência de qualquer Estado ou Mercado, os resultados – geralmente tanto públicos como anónimos – podem ser recolhidos como se de uma base de dados se tratasse. Socialmente, o design espontâneo parece voluntário e fluido. Fá-lo sem a possibilidade de recorrer a produtos produzidos em massa ou de relacionar o seu aperfeiçoamento com outros modelos consagrados: apenas estabelece a implementação de uma estratégia imediata e colectiva que possa resolver em qualquer esfera a própria crise do objecto ausente através de soluções concretamente ousadas. . 

Como um Robinson, a força desses designs controla os aspectos indesejados do consumo; Em última análise, é uma resistência. O desenho assim colonizado estabelece uma reviravolta marginal na própria criatividade. Muitas vezes, as questões de imaginação parecem relegadas às áreas do design culto e da arte. Esse é o seu campo soberano de aplicação. As razões estão cristalizadas no seu modelo de produção: principalmente através da ligação de conhecimentos específicos e de um patrocinador diligente: embora pareça loucura podemos referir-nos tanto a Leonardo como a Jeff Koons. No entanto, o design espontâneo desbloqueia a relação de forças entre o utilizador e o mercado numa aplicação política que o sujeito social partilha como liberdade colectiva, costumes e intuição. 

Provavelmente o frio intenso, o coador de café e a bola de pano Não são invenções cubanas, embora a sociedade insular as considere, com razão, emblemas da sua curiosidade e engenhosidade. É evidente que estas são proezas, uma vez que a preocupação comum da sociedade cubana precipita soluções adaptadas a um Estado que não plebiscita e nunca plebiscitará este tipo de deficiências, exceto como modos de vida pessoais e alternativos. 

Uma nota separada merece haxixe de carne falso feito de purê de banana: Poderíamos dizer que se não fosse uma ilusão histórica – Cuba não tem gado – as versões veganas dos alimentos tradicionais burgueses costumam utilizar estes substitutos sem que ninguém se escandalize ou questione os ingredientes ou o recurso. 

Talvez os limites impostos por terceiros – uma sociedade define a sua independência com base na sua economia – acrescentem apenas desespero às soluções alternativas dos seus designers nativos. Ao observar os argumentos do artefato “design” do ponto de vista sociotécnico, podemos compreender o objeto como uma interação dinâmica entre os componentes do trabalho e seu ambiente social: uma construção entre tecnologias e sociedades sendo vestígios e restos, [cultura material] as políticas de origem, ultrapassadas, ativas e em desenvolvimento, as discrepâncias, os descartes, a experiência pública e a matriz estética soberana, as próprias pernas de uma formidável centena de pés. Quantos desvios – desvios e traduções, segundo o discurso de Bruno Latour – seriam necessários para abordar um objeto tão complexo como o design cubano? Quais instrumentos e quantos desvios?

Em 1966, durante alguns conversas com quatro intelectuais alemães, Gyorgy Lukács respondeu sobre se era possível um sistema de intelecção e metodologia para discutir a experiência cotidiana da vida a partir da ontologia clássica e da doutrina das categorias. 

“Complexidade é o que existe principalmente, e o complexo deve ser estudado como complexo e avançar do complexo em direção aos seus elementos e processos elementares e não – como costuma pensar a ciência em geral – procurar certos elementos e depois construir certos complexos com base no ação conjunta de tais elementos

Lukács cita experiências da natureza inorgânica, dos sistemas solares e até da vida humana como um complexo primário absoluto –a vida como um complexo primário [...] de todo o organismo– articulá-la imediatamente na mesma base onde vive a experiência humana, a sociedade, cujo átomo não é outro senão o homem como complexo no sentido biológico, social e político. 

O design como artifício poderia ser discutido nestes termos, uma vez que possui processos parciais para abordar um todo final cuja forma em questão parece lidar com um sistema primário complexo. A observação retorna ao cerne do design, uma vez que a atomização da ferramenta em processos analíticos e técnicos é tão diversa quanto seus resultados imprevisíveis. Na verdade, parece necessário que a ignorância no conhecimento de técnicas parciais - no desenvolvimento de um complexo primário - possa ser uma condição irredutível para alcançar uma complexidade primária - um todo - enquanto novos patamares podem ser alcançados enquanto não soubermos as derivações que o processo original nos motivou. 

Lukács alerta que as partes mantêm inevitavelmente uma coerência interna capaz de trazer novos desvios e desenvolvimentos, mesmo inesperados, e ataca lindamente a ideia de experiência: 

“É um preconceito vindo do cientificismo pensar que o acúmulo de experiências reduz o campo do desconhecido. Acho que isso expande” Poderíamos dizer então que há uma explicação teleológica na dissecação das partes que completam um todo, pois se percebe claramente a dificuldade de manter uma causa final comum na soma dessas complexidades parciais. 

Todo apogeu cultural é também a leitura social de um sucesso. Ao reunir os usuários – seus novos objetos – em torno de velhas ideias de consumo; O modelo de produção capitalista [vida moderna] – em vigor desde o Renascimento – também torna ansioso tudo o que postula como necessário. Essa é a representação do mundo. Talvez por isso a cultura superior tenha rejeitado considerar o “Trabalho” como progresso, trânsito do pensamento sem chegada aparente, provas e rasuras. É evidente também que ele se retrata descaradamente quando esses balbucios, por assim dizer, pertencem a artistas cuja consagração foi convenientemente legitimada. 

Oscar Carballo, [Mar da China] 1º de dezembro de 2023.