QUESTÃO 36/ Maio de 2023

Carlos Reis

O diabo é um trabalhador honesto

Presença e excesso de realidade

por Oscar carballo

A percepção – processo seletivo de informação, expectativa e curiosidade – não se dá bem com os tempos do espectador selvagem. Para Reygadas, a "imagem da presença" trata da "vida, como a sentimos"; um maquinário técnico vago para esse fim.

Pieter Neefs the Elder – Interior de uma igreja flamenga ou missa, Óleo sobre painel: 1618, Museo del Prado [Iluminação infernal digital: Oscar Carballo, 2023]

Créditos: Textos, Design e Ilustração Oscar Carballo / Buenos Aires 2023

Cada um tem sua própria imagem de Deus. A de Lúcifer é sem dúvida mediado pelo folclore; Tem uma cauda e pode eventualmente segurar o esqueleto de Apis, um deus egípcio e talvez mestiço. No escuro, o espectador se aconchega em uma poltrona de cinema. O diabo que Carlos Reygadas reconhece, (Cidade do México, 1971) carregar uma caixa de ferramentas; o diabo é diabo e no fundo é um trabalhador honesto. Nós o vemos caminhando nas sombras de uma casa: Lúcifer –sua inquietação também constrói sua furtividade– é ele quem traz a luz da aurora para acender Vênus. Enquanto isso, ele abre portas e espia. É sobre a memória futura da noite e insônia; também os sonhos lúcidos do dia, os de liberdade e os de gozo proibido. Essa certeza emocional é, finalmente, "o clima de confiança" onde Reygadas registra seu cinema: um espaço de compreensão que paradoxalmente se afasta da realidade objetiva. Em seu recente ensaio Presença, explica assim: "Diante de uma imagem estamos sozinhos e temos que nos dar ao trabalho de sentir o que vemos"

Às portas de 1500, a realidade técnica da época é intensa e Deus parece ter-se afastado da vida comum do povo. Não está oculto; Trata-se da primeira tarefa do artista renascentista: substituí-lo criando um universo de novos objetos. Carlos Reygadas parece não precisar de ninguém: mostra Deus como uma presença; como uma teofania. Em todos os seus filmes, pode-se dizer, o cineasta mexicano aborda a evidência de Deus como uma forma diferente do medo humano. Nessa complexidade ritual, ele costuma abordar a forma singular do crime ligado aos afetos. O que é relevante é que não há simulação: Reygadas recorre a isso por imprudência pessoal e consciente.

A memória perdura: uma menina se derrete no pôr do sol de um belo dia enquanto brinca com cachorros diante de um rebanho de vacas e estrume. A sua inquietação baseia a felicidade num jogo sem propósito: a menina é menina e é tudo o que se passa na paisagem das infâncias. Nem as crianças nem o diabo são indiferentes ao mundo que revelam. São reais. Eles se conhecem perfeitamente e talvez sejam amigos; amigos verdadeiros. Para Reygadas, essa realidade fica evidente na cinematografia: «Quando me refiro ao real numa imagem cinematográfica, penso primeiro nos corpos à luz tal como são apreendidos pela câmara e pelo gravador de som». As ferramentas da infância e do diabo – o diabo as carrega em uma caixa; os das crianças estão dispersos no tempo – coincidem num ponto: a sobrevivência de um no outro; a mera existência. No final, não é outro senão a Estrela, -Lúcifer– que anuncia todos os dias o aurora com seu brilho assombroso. Nessa relação de costumes não há símbolos ou qualquer representação; Reygadas finalmente os evita, «a representação simplifica a existência ao organizá-la como um discurso governável» É uma realidade indisciplinada; um retrato que o artista mexicano filma como oferenda ao espectador e o define como "como as coisas acontecem"

Reygadas também não bebe na sociologia como discurso da realidade social: tabus, raça e classe são mera coexistência do humano. Tampouco são tratados simplificados de desproporção que precisam ser discutidos como advertências. A situação do sacrifício destaca o político como dogmas aprendidos no fundo da história, comportamentos que o espectador deve anotar para um futuro pessoal: podem ser seus próprios fatos individuais; seus crimes e suas contradições. Na história, esses acontecimentos – os da miséria e do esplendor – podem ser vistos como resistências e admoestações; Reygadas propõe para o presente uma redenção não figurativa. O mundo civil desloca o herói, -para o heroísmo clássico dos antigos medievais- e torna-se um redentor público e cotidiano. faz isso em batalha no céu, onde Marcos, um simples motorista urbano, torna-se sujeito da Quattrocento Renascimento: entende que a vontade de Deus e seu afastamento das necessidades da justiça não significa outra coisa senão a verdadeira permissão para que um indivíduo comece a tomar suas próprias decisões. Em todo caso, a experiência das personagens de Carlos Reygadas, -assim como as do renascentista Giovanni Boccaccio- são especialmente dominadas por um Deus, -Eros-, que transforma os acontecimentos que controla em experiências sensuais: o corpo das suas personagens exprime-se na intimidade do prazer mas também na força espiritual de uma peregrinação e dos seus incansáveis ​​redentores.

Os objetos iniciais do humanismo são instrumentos; todos fundamentais e surgem entre a voracidade das viagens transoceânicas e os preciosos caminhos do cientista. Enquanto ele considera que a perspectiva e a anatomia devem ao gótico, o Renascimento desenvolve ambas as disciplinas com um admirável fascínio técnico: apoiando-se uma na outra, estudando a anatomia dos corpos para projetá-los no espaço, sua realidade imediata. Por fim, pensa na cidade que quer habitar: cria-a com engenho geométrico e povoa-a de ruas, estabelecendo uma proximidade concreta num ir e vir imaginário entre as aldeias assoladas pela peste e a viagem inquieta dos abastados. fazer burguesia.

em seu filme Pós Tenebras Lux, Reygadas conta uma história simples através da chegada de um parente renascentista – a família de Juan, Natalia e seus filhos – em uma floresta rural no México. O cenário – uma propriedade burguesa – considera o trabalho produtivo de uma progênie ociosa, mas também o entorno popular, tão vasto e profundo quanto o universo da própria mente. Os territórios sociais contemporâneos parecem ter voltado à periferia original para se congregarem em vastas extensões de esquecimento. Nesse confinamento, o imaginário popular consegue comprimir sua técnica em objetos simples, que reúne em torno de suas necessidades e fantasias. Faz isso respeitosamente enquanto admira secretamente as invenções que o homem ultratécnico projeta para a sociedade moderna. Nesse paraíso isolado, Juan e Natália se permitem aproximar seus modos refinados de seus vizinhos pobres; enfim, o mundo técnico sinaliza uma modernização necessária: internet, câmeras digitais e motosserras. Apesar dessa empatia, El Siété, um humilde madeireiro, um dia embosca seus patrões e deles rouba: justamente tecnologia. Talvez seja imaginário, -como o inferno de Eriúgena que habita apenas a consciência- mas afinal, El Siété, é um artesão que afirma precisar.

No passado, os artefatos técnicos do renascimento enfrentaram um dilema muito complexo: dar respostas práticas às necessidades de uma elite vertiginosa, mesmo correndo o risco de o próprio dispositivo ser exagerado. Mesmo quando é um derramamento de sangue que garante o sucesso político –os tribunais renascentistas atuam literalmente como embaixadas culturais: papas, soldados e nobres militam entre seus fiéis–, o objetivo é defender os ducados sitiados por guerras estrangeiras, mas também assediados por conflitos e querelas. famílias distantes que reivindicam um lugar a todo custo. Nesses Vilas, projetar os dispositivos técnicos necessários para ficar à frente do tempo. Não se trata apenas de ferramentas, os banquetes buscam entreter e, principalmente, convencer: o diabo não está mais entre nós, dizem. Os instrumentos são de conhecimento geral e são suficientes para superá-lo; o resto está à vista: as comodidades da gastronomia e todos os prazeres mundanos imagináveis.

Reygadas nunca se fecha em uma história: ele a isenta com fluidez da ditadura da trama. Não é um dispositivo, mas uma emancipação: a memória assíncrona do próprio espectador, uma fala que perturba sua consciência de forma evasiva, talvez aberrante porque se trata de si mesmo e de sua experiência vital; sua própria incerteza e também sua própria morte. Em Pós Tenebras Lux, o diabo também desaparece de cena, embora apenas para mudar de estado: deixa de ser luz para se tornar escuridão. A estrutura de Reygadas consiste nas bordas da casa e na floresta profunda; outros lugares onde um burburinho festivo enche a noite de música e gargalhadas; sexo e álcool Os exercícios do mal na terra nunca deixam de parecer simples; em sua circulação, eles povoam os eventos de ganância e necessidade; ignorância, acaso e morte. Aquela pele coberta de fogo que iluminou a fazenda e sua Aurora, assume assim uma poderosa aparência humana. Juan e Natalia sabem disso. Como o liberal instrui Thomas Hobbes em meados de 1600, a coexistência social não tem humanidade, –ambição e ganância são paixões absorventes perigoso–, também não é solidário: apenas permite a mera autopreservação.

Quando o humanismo renascentista examina a ideia de um homem técnico, o faz contemplando os antigos, certamente, mas para se distanciar da recente Idade Média espiritual, cujo consentimento religioso impede o avanço do conhecimento, especialmente dentro de um mundo que, pode ser visto, começa a ser diferente: a natureza serve de modelo e a visão dessa natureza é realista. Se os cavaleiros medievais podiam oferecer suas vidas convencidos de que tinham um destino garantido no outro mundo, o Renascimento compreendeu a necessidade de separar o herói para ser objetivo com a morte.

Carlos Reygadas adverte sobre convenções; os da moral e os da estética, questões que o espectador se acostumou a verificar por meio de aprendizados, códigos e profundas identificações com a linguagem convencional do entretenimento. “O cinema não é um mecanismo de contagem”, diz. O atropelamento de certa cinematografia nas condições do que chamamos de realidade, filtra impiedosamente para o fundo de um funil vulgar, -a mesma coisa que comprime- até fazer desaparecer o conteúdo em pequenas gotas de desprezo: a representação do simbólico. Mediada por aprendizados gerais, a culta sociedade do espetáculo pensou finalmente ver que tal coisa – simbolizandotrataria de algo importante para a arte.

No início do século XX, o teórico russo Pavel Florensky ensina geometria e desenho na Workshops de Ensino Superior VKhutemas, uma Instituição da Rússia Soviética. Inesperadamente, revela que De jeito nenhum  perspectiva renascentista –o de Leonardo e Caravaggio, por exemplo– recorre a um único horizonte, mas a tantos quantos o artista julgar necessário utilizar, mesmo em detrimento do câmera óptica de Brunelleschi, uma teoria inescapável sobre a representação da realidade. Isso deve nos encher de admiração. Tal percepção tem um precedente primoroso na pintura pré-renascentista de Giotto; Sua visão particular, ainda enquadrada em um contexto teocêntrico, considera um enigma semelhante na academia. Florensky disse: «Giotto não só não comete graves erros de perspectiva como, pelo contrário, parece brincar com ela, atribuindo-se a si tarefas complexas de perspectiva, (...) nos frescos da igreja de São Francisco de Assis, Giotto concebeu pintura mural como possuidora de um significado independente, rivalizando até mesmo com a arquitetura» O tiro de Florenski talvez revele a mente de Reygadas: "Um fresco, –diz o místico russo– Não é uma decoração de parede com um tema, mas a visão dos acontecimentos através de uma parede»

Mas a aristocracia precisa traduzir objetivamente a curiosidade técnica de seus ilustres convidados. Nesta batalha cultural, o artesão se reconverte. Uma parte é transformada em um homem de gênio; em designer e artista: em autor. O outro confina sua prática e seus hábitos –e a condição anônima do pobre artesão– a preservar seu ofício nas tradições como se fosse uma estranha máquina produtiva. Sob este cenário, Beatrice d'Este contrata Leonardo para o Tribunal de Milão, não como artista; –isso não lhe diz respeito–, mas como designer e mais ainda, como Grão-Mestre dos Banquetes. O homem renascentista – em oposição ao medieval – tornou-se a medida de todas as coisas e nesse tamanho suplanta também os aspectos mágicos da teologia. A coisa mental transfunde o mundo sensível em idéias práticas. Leonardo resolve até os aspectos morais dos comensais ao desenhar, por exemplo, um simples guardanapo. Em Pós Tenebras LuxÉ El Siété que trabalha em torno das expectativas e sonhos de seus constituintes: ouve suas tristezas, observa seus atrasos: constrói seu próprio caminho, mesmo que apenas os leve secretamente à morte.

A arte, como expressão, é também um enigma. Ezequiel Luduena em seu trabalho Eriugena ele cita o filósofo e tradutor medieval assim: «Toda expressão é, de alguma forma, um 'investimento'. A lei da expressão constitui uma ocultação; o intelecto, invisível e inaudível (...) ao exprimir-se, deve necessariamente trair-se e dar-se uma forma» possivelmente isso investimento consideram uma profunda fraqueza pela arte: afinal, ela poderia explicar a razão última pela qual as ideias são simplificadas quando se tornam obras. Para Erigena o intelecto Não basta concretizar a comunicação: «requer-se uma segunda traição: os pensamentos –essencialmente imateriais– precisam tornar-se corpo, ar, som e voz, se quiserem ser ouvidos. Ou cartas, se quiserem ser lidas»–. Reygadas parece tomar o ocultamento da expressão como novas percepções, intervalos; trânsitos inquietos rumo à materialidade final de seus filmes.

Talvez a arte gire sobre o bem e o mal –distintos e orgânicos para um mesmo fim–, a banalidade, a finitude e a razão das emoções, a física dos pesos e das velocidades invisíveis; considerado dispensável na linguagem, mas também pelo acontecimento extraordinário da poesia, a voz que desconfia dos processos acadêmicos de linguagem e que algumas crianças guardarão zelosamente em sua memória para sempre. Essa expectativa é o fluxo constante do tempo cuja presença se manifestará no futuro. O espectador não o sabe, mas toda a imaginação é -a memória imaginada-, talvez como um panorama irrefletido da eternidade ou como criação ex nihilo, uma forma de Deus capaz de ser o princípio e a causa de todas as coisas; incluindo a poderosa existência de seu antagonista, o Príncipe das Trevas“O cinema é uma arte autônoma, diz Reygadas. Não é uma ferramenta para ilustrar literatura e narrar com planos que se esgotam no informativo; há cinema quando cada plano transcende a sua função narrativa»

Reygadas se incomoda com a arbitrariedade de Ronald Barthes, cuja opinião sobre o cinema como "um imperativo de representação" faz do cinema uma semiologia pura e dura para depois sangrar no manto intelectual de tantos artistas e escritores contemporâneos. Felizmente, os argumentos de Reygadas estão em seus filmes, mas antes disso, -e é daí que emana sua honestidade intelectual-, em suas desconfianças cotidianas. Em Presença Ele assim se expressa: "Imagens não são palavras", -diz-; de fato "cinema e literatura são artes em oposição polar (...) O cinema, por ser uma experiência sensorial e não o processamento de uma linguagem racional, liberta-se da ditadura do sentido»

Boccaccio circulou nas cortes renascentistas um texto que finalmente interessou a todos. É sobre Decameron, livro que narra as aventuras de alguns jovens que fogem após a peste de Florença. A trama é simples: os personagens caminham e, nessa diversão, expõem suas histórias cotidianas. Boccaccio os planta na paisagem florentina como eles são, cidadãos comuns. Absolutamente afastados dos valores do feudalismo, não há heróis, nem divindades; nem representação da beleza. As histórias contam mentiras, roubos e adultérios. Girolamo Savonarola, -confessor de um banqueiro-, encontra nesses textos uma espécie de heresia, de brutalidade expressa que deve ser punida de maneira exemplar. Ele entende que talvez não seja outro senão o refinamento dos tribunais que endossa com sua liberdade intelectual o desequilíbrio que se derrama perigosamente nos vilões de boca em boca.

Reygadas postula que a instrumentalização da imagem, com o único objetivo de conceder um significado único, ele só discute a percepção até demolir sua própria singularidade diante de outra duvidosamente universal e perecível baseada no mel da linguagem. Rudolph Arnheim, em seu ensaio pensamento visual, refere-se ao mesmo aspecto: uma fotografia não pode considerar uma realidade inexorável ou documental. Reygadas observa que tal confusão é, em última análise, sobre um certo «distanciamento da realidade”. A ficção inevitavelmente se tornará realidade: no que diz respeito à arte, ela não recorre ao conhecimento nem procura dar respostas, assim como o cinema não concorda com a representação de um original anterior. «Sabemos que a nossa exploração não tem fundo e por isso é verdadeiramente luminosa: procuramos perpetuamente uma fonte ausente»

Pode-se dizer que a percepção – processo seletivo de informação, expectativa e curiosidade – não se dá bem com os tempos do espectador desenfreado. Reygadas responde radicalmente: o «imagem de presença » é sobre "A vida como a sentimos"; um maquinário técnico vago para esse fim. Diante de uma obra de arte, a visão medíocre do espectador médio torna-se cega, mas também surda e talvez muda. Reygadas, depois de ver inúmeras vezes Nostalgia, o filme de Andrei Tarkovsky, diz que ainda não sabe do que se trata: "Nunca senti essa necessidade! Eu olho para o filme como se estivesse olhando para a areia na praia ou para uma matilha de cães perambulando pela rua. Eu não sei o seu significado." Muitos cineastas parecem desprezar o rico universo autônomo da percepção expandida: os objetos, eles consideram, devem acompanhar a trama, dissecá-la, afetar sua razão como se fosse uma revelação lógica.

Durante uma terça-feira gorda renascentista, Savonarola estabelece que a sociedade deve se livrar de todos os objetos de luxo, especialmente aqueles que alimentam todo o patrimônio com lucro e definem o que é pecaminoso. Nesse sentido, aponta igualmente para a corrupção cristã, para a voracidade da opulenta aristocracia e para o indivíduo como máquina pensante capaz de observar e escolher. Ordene uma queima pública: A Fogueira das Vaidades. Trata de cosméticos em geral, mas também de uma quantidade significativa de textos heréticos que, como Decamerão de BoccaccioEles já estão dirigindo pela cidade. O restante dos objetos destruídos não está de acordo com a arte ou design. Eles não servem para nada e não discutem os caprichos estéticos de um artista; nem ele confronta os teólogos como durante a cremação da obra de Erigena em 1225 nas mãos dos papas. Os florentinos do Renascimento talvez tenham procurado entender a palavra de Savonarola como palavra de purificação, voz que adverte duramente os artistas, que de qualquer forma fogem de Florença.

Reygadas resiste; ele filma a geometria de um motor aberto, grava músicas inesperadas em um posto de gasolina noturno, reproduz a atmosfera pictórica de Tintoretto nas cores de um quadro mexicano. reygadas partilhar como sentir, refletir e desejar. Ele o faz completamente insubordinando os aspectos racionais da linguagem ao mundo sensível de sua própria percepção; seu excesso artístico, -ao mesmo tempo que despoja as coisas de sentido prévio-, vai até os fragmentos ausentes para retratá-los como figurações da mera atualidade. O que vemos (é) «a mecânica da forma, (é) a luz que ilumina todo o corpo de um filme para que este corra vivo como um ser único, embora com significados infinitos».

O escritor e roteirista Raymond Chandler, em uma série de cartas a seus insatisfeitos editores, revela em poucas linhas um dos problemas levantados por Reygadas: quando diante de uma obra operamos afastando aquilo de ruim que nos incomoda, também implicitamente tirar muito desse bem que nos fascinou Na verdade, o que nos orienta a corrigir – a tornar uma obra perfectível – nada mais é do que o sentimento confuso de abordar o conteúdo sob um método inalienável: a contemplação da beleza eterna como um discurso acadêmico. No cinema, a montagem -e assim se ensina nas universidades- é uma trabalho que razoavelmente procura fechar uma história da maneira mais eficiente possível. Parece pouco, e é! A montagem não é tanto um argumento técnico da narrativa cinematográfica, mas sim uma fórmula que o mercado propõe para que cariocas e forasteiros saiam do cinema a tempo de chegar primeiro ao restaurante. Reygadas é sempre claro: em todo caso, numa montagem é preciso “livre-se do inútil”. é sobre “corrigir erros de tiro em novas invenções” O espectador, –assim como o leitor com a escrita– também não completará a obra do cineasta; sua tarefa, se assim podemos chamá-la, é "assuma-o em experiências», –assim o concebe o diretor mexicano– "um lugar que se aloja na mais profunda sensação de individualidade, infinitamente complexo, provável vizinho da consciência, com acesso talvez impenetrável"

Sob a intensidade de um país visualmente inquieto e multiforme, -o presença ininterruptidade do México – o pingar incessante de uma torneira quebrada, –“a captura da matéria no espaço-tempo em movimento”– Ele coroa lindamente o encontro carnal silencioso entre um motorista intimidado pelo amor e pela culpa e a compaixão requintada de uma prostituta. O conhecimento não medeia nenhum símbolo; é imediato. Talvez o cinema de Reygadas não mereça ser estudado a partir de suas ressonâncias políticas, mesmo quando a própria realidade de uma cultura e seus corpos reversíveis –interior e exterior, seus cones expressos buracos de tradição, contradição e misericórdia– consideram uma topologia plena. Este parece ser o caso em Batalha no céu: a foto emoldurada de um martírio confirma em Marcos onde apunhalar com precisão Ana e torná-la mártir.

El Siété ele se despede da floresta, de sua esposa e de seu trabalho. Ele ainda não entrou no mundo da morte, –filmado como uma extraordinária autodecapitação– ou talvez tenha entrado, mas em relação a uma vida entretanto ruinosa, o espectro em torno de seus pensamentos simples já foi desfigurado ao longo da história. Reygadas não adiciona gadgets à sua imagem: ao testar uma lente que é montada de cabeça para baixo por engano durante uma tomada, ele presta atenção ao resultado aberrante e se permite manter o resultado. Andrea Mantegna, embora de maneira diferente do que Giotto também fez no final da Idade Média, distorce um pouco a perspectiva de uma cristo morto. Não há nenhum símbolo por trás disso. - Quando e como? no cinema de representação, Maravilhas Reygadas. um ser que é pura imanência, multivocal por necessidade, perde a sua presença para dar lugar a um símbolo fechado?»

O Cristo de Mantegna, imóvel, repousa sobre um mármore; o sudário é uma pele que envolve uma morte incompreensível: a de Deus. Maria e outros dois apóstolos lamentam sua dor, que também é nossa. Talvez nem toda tradição estabeleça uma fronteira. Há plena invenção no folclore enquanto um autor apreende sua forma e a confirma sob seus modos: Pós Tenebras Lux É uma realidade extraordinariamente honesta que não culmina na Antigo Testamento, talvez o único livro considerado como a palavra expressa de Deus. Carlos Reygadas, pode-se dizer, filma o inconcebível: o cadáver de Lúcifer. Nessa crise não há símbolos, desmorona-se na solidão de um vale sob um dilúvio sem fim. Tudo é inquietação, mas não há efeito na lamentação; apenas acontece em torno da imagem da morte; talvez como hábito, talvez como presença dominante e espiritual do belo oculto na expressão da dor final.

Oscar Carballo, [Mar da China], maio de 2023.