QUESTÃO 29/ Outubro de 2022

David Smith

Memento mori

dor humana; as medalhas de desonra

por Oscar carballo

A cidade moderna aterroriza sem medida, as máquinas, os fluidos industriais, os mecanismos que o progresso apresenta como irredutíveis também consideram um espaço incognoscível que só a polícia científica está em condições de desvendar: uma mente precisa, talvez lógica, mas também perversa. Os seriados coletam a experiência do crime diretamente da rua.

Créditos: Textos, Design e Ilustração Oscar Carballo / Buenos Aires 2022

Para Eduardo Miretti.

Mesmo quando separa o ser humano do reino animal, o filósofo renascentista Thomas Hobbes vislumbra uma mecânica universal dos corpos baseada no movimento; uma natureza capaz de direcionar as paixões humanas para um objetivo inevitável: relações críticas com seus semelhantes. Provavelmente foi uma tentativa de aproximar as ciências da fé, mas em meio às suas teorias mecanicistas ele também discute o destino dos espíritos racionais. Quem pega a luva é o aristocrata Margaret Cavendish, Duquesa de Newcastle e esposa de seu patrono, Lord William Cavendish: ainda sem palavras, – admite Marge louca–, os animais não humanos devem necessariamente possuir algum tipo de inteligência; de entendimento. Hobbes responde que "Sem a linguagem não haveria república, nem sociedade, nem contrato, nem paz entre os homens, em grau maior do que essas coisas podem existir entre leões, ursos e lobos"

Talvez a raiz desses sofrimentos e infortúnios possa ser encontrada não na própria língua, mas em suas diferenças; enfim, os caminhos arbitrários de uma humanidade que cambaleou sem um contrato social preciso. Guerras, fomes, pandemias parecem uma tabula rasa onde cortar, –limpar– e finalmente recomeçar. Nesse processo de rearranjo, as sociedades enterraram seus mortos em camadas permanentes. O sedimento não é carne reduzida ou esquecimento, mas a memória do sofrimento: a dor.

Um negrito Alejandro Posadas opera a céu aberto em Buenos Aires no ano de 1899; mais precisamente em um pátio do antigo Hospital de Clínicas. É um cisto pulmonar. Posadas tem menos de trinta anos e viverá apenas mais dois anos. Ele tem coragem. Ele sofre de tuberculose. Para bloquear a sensibilidade do paciente, o jovem praticante Posadas utiliza um depressor do sistema nervoso central administrando clorofórmio por inalação, como já foi testado em 1850 pelo escocês James Simpson, e posteriormente em parto da rainha da Inglaterra. Seu potencial anestésico é relativo: o clorofórmio é um reagente químico altamente tóxico que atualmente possui funções muito diferentes, por exemplo, atuando como solvente e desengordurante na indústria têxtil. O cinegrafista francês Eugenio Py filma o evento. Apenas dois minutos de filmagem são preservados. Ambos – médico e cineasta – coroam o que pode ter sido o primeiro registro documental de uma cirurgia no mundo.

A anestesia surge no ano de 1960, substituindo também o éter, outro gás que aliviava a dor desde o início dos anos 1700. Enquanto a ciência fornece pesquisas concretas para amenizar a desigualdade da experiência do progresso, a dor acusa a existência como rival a ser superada. Na proximidade do sofrimento, as garras da doença talvez postulem uma salvação posterior, apenas fora do alcance humano. É claro que a morte não é discutida nesses termos. Também não há como vencê-la. Mas e a dor? O sistema de saúde também buscará impedir o fluxo de sofrimento. Nesses termos, a sociedade contemporânea se baseia em uma espécie de leitura positiva capaz de endireitar um corpo derrotado e até mesmo uma mente despedaçada. Talvez não haja guerras sem morfina. Ser um poderoso opiáceo, permite esticar a vida e recuperar soldados perdidos na emoção consciente da dor, um meio mais poderoso que as armas de fogo. EM não tem dúvidas. Ele diz que se há um tesouro que se afirma em ascensão dia a dia, não é o ouro, nem o mercado de ações, nem o bitcoin. Ele está falando de analgésicos. A tolerância à dor é uma variável que diminuiu na história se pudéssemos relacionar a sociedade medieval com os nossos dias.

Em meados do século XVIII, a paisagem campestre inglesa transforma seu cenário. As matas selvagens em cujos caminhos a emboscada se enrolou tornam-se extensos jardins privados. Uma espécie de artifício extremo que torce a natureza nas mãos do dono: lagoas, prados e cercas, animais de fazenda em sutil convivência social, fazendas imponentes entre infindáveis ​​arranjos florais e coleções botânicas cultivadas. Ou seja, o domínio do ambiente em termos do sublime. Nesse cenário onde a felicidade está em dívida com a paisagem, a saúde da burguesia está segura. Enquanto isso na cidade vive outro tipo de progresso. A vida social resvala em expectativas misteriosas, inquietações que os lembram da tensão entre a indústria e seus métodos enfrentados pela classe trabalhadora. Nessa ordem, o código penal inglês começa a sufocar as rebeliões sociais.

En Os destruidores de máquinas e outros ensaios sobre técnica e nação, Christian Ferrer apresenta a tensão entre modos de vida ancorados na indústria, suas máquinas e violência técnica, e a implementação da forca como punição ao protesto social. O romantismo, -como força artística- em seu expresso retorno ao passado medieval, estabelece uma atmosfera sinistra que confronta o duro pragmatismo do século XIX: o mistério irracional. O curioso é que ele resolve alterando os mesmos argumentos formais que constituem seu corpus estético, mas com a mediação que o tempo indica sobre as coisas. Nesse sentido, as conchas, o vento que agita as folhas nas portas, a luz escassa nos confins do olhar são a desaceleração da vida e a maneira como o horror empresta suas condições estéticas e morais. Essa nova atmosfera cultural se condensará em uma nova literatura de terror, o gótico. Os ensaios de Richard Burke e mais tarde os escritos de Nathan Drake revelam esse campo estético: o da subjetividade das paixões e o terror do inexplicável.

No 2011 Editorial Os Quarenta edite um volume curioso: sobre suicídio, de Karl Marx. Publicado originalmente em 1846, o texto do filósofo alemão se baseia principalmente em trechos de um arquivo preparado por Jacques Peuchet para a polícia de Paris. A reportagem apresenta três episódios privados dentro da sociedade burguesa da época e os protagonistas são mulheres. Ricardo Abduca, que traduz e anota o texto para a edição de referência, indica que o texto de Marx, -que traduz e corrige o relatório de Peuchet- acaba sendo um trabalho de reformulação e, finalmente, uma crítica social, bem como a economia política renana de meados do século XIX . Nesse sentido, observa Abduca, «Marx e Engels procuram opor, à abstração filosófica, a verdade social que emerge da distância entre o que realmente acontece e o que as coisas deveriam ser de acordo com sua 'essência' imaginada ou teológica»

O foco de Marx no texto de Peuchet é argumentado no crescente poder da polícia: O policial está em melhor posição do que os servos para saber o que está acontecendo! Abduca cita o início da Conde de monte cristo e observe o seguinte: «A polícia é um precipício que engole tudo»: 'ao contrário do padre, –o tradutor explica– confessor que só recebe segredos comunicados voluntariamente, tudo vai para a polícia' e continua a citação de Alexandre Dumas: «vícios, crimes, más ações, infâmia, heroísmo, beneficência, generosidade, falsificações, maldades. A quantidade de coisas que ele sabe é imensa»

Dessa forma, a literatura volta a se encarregar de uma espécie de revelação, a mesma que Stevenson desenvolve durante o romantismo, –protegendo-se das restrições do gótico– ou seja, recriando em seus espaços as condições atmosféricas que a arquitetura e seus temas reconsideraram : a melancolia e o sinistro como vestígios de luz de uma janela, o vento perturbado, a escuridão dos quartos e corredores e as sombras como passagem possível para a mutação: intermináveis ​​escadas e torres, lanternas e agulhas como sujeitos dramáticos da consciência criminal.

Mas o século XIX, como o século XVII, também aterroriza pela loucura. O texto de Peuchet revela, em troca de uma rede de subjetividades, uma objetividade concreta que pode ser lida sem emendas em as historias de edgar allan poe: sofrimento social, suas condições involuntárias, sua realidade criminosa. Este é o panorama: o crime é real, é social e acontece anonimamente nas mesmas ruas em que o progresso – pela indústria e pela disciplina do trabalho – ilumina com suas luzes fracas a noite sem fim da multidão anônima.

A cidade moderna aterroriza sem medida, as máquinas, os fluidos industriais, os mecanismos que o progresso apresenta como irredutíveis também consideram um espaço incognoscível que só a polícia científica está em condições de desvendar: uma mente precisa, talvez lógica, mas também perversa. Os seriados coletam a experiência do crime diretamente da rua. As estatísticas de Peuchet sobre o suicídio conduzem à constância do horror: no melhor dos casos não há cura a não ser com o fim do sofrimento, ou seja, com o cancelamento da vida.

Durante 1961, uma expedição soviética chega à Antártida para construir uma nova base de operações no Oásis Schirmacher, um lago congelado. Presos às custas do inverno polar, um grupo de 12 soldados aguardam instruções para deixar a base. O grupo lidera um médico, -o jovem cirurgião Leonid Rogozov– só que ninguém pensou na contingência particular de que era ele mesmo quem precisava de ajuda. Rogozov se diagnostica com apendicite aguda e sua vida corre sério risco de morte. Sendo o único médico na base, ele decide fazer uma cirurgia.

O orgulho é imenso, o limite burocrático é a distância, a impossibilidade de ter ajuda imediata; mero tempo. Como se vê, cada sociedade reduz seu sofrimento, sendo o resultado indistinto: o bem-estar do sistema. Rogozov usa novocaína, –um anestésico local comumente usado em odontologia– e a cirurgia dura duas horas, praticamente no limite de eficácia na parede abdominal. Rogozov nunca perde a consciência e atinge seu objetivo. Em um artigo sobre dor, o recém-desaparecido Heitor Freire cita Ivonne Bordelois, autora de ouvindo o corpo«(…) sofrimento e dor parecem palavras equivalentes, mas não são. Você sofre de uma doença; uma perna dói; uma perna não sofre ou uma doença nos machuca... A palavra dor está mais próxima do físico, do pontual»

Leonid Rogozov e o cosmonauta Yuri Gagarin, lançados ao espaço naqueles mesmos dias, ambos se tornaram os novos heróis da sociedade soviética. “Foi um grande paralelo porque ambos tinham a mesma idade, 27 anos, ambos vieram de origens da classe trabalhadora e ambos realizaram algo que não havia sido realizado na história da humanidade antes. Eles eram protótipos do super-herói nacional ideal."Vladislav explica.

Ludwig Wittgenstein estabelece que qualquer fato produz por si mesmo uma estrutura lógica, uma matriz de peças cujos nomes podem descrever e representar uma realidade. Baseia-se em proposições lógicas e na tensão entre pensamento e linguagem: tudo o que pode ser pensado deve necessariamente ser possível, pois descreve a realidade, mesmo quando é uma realidade pessoal. Wittgenstein escreve o Tractatus lógico-filosófico em 1923. O contexto político é o Império Austro-Húngaro em crise e o quadro pessoal é dentro de uma poderosa família industrial: os Wittgensteins vendem aço para alimentar ferramentas a crise de uma Europa burguesa que está ficando fora de controle. Eles são ricos e se tornam imensamente poderosos. Conflitos políticos, inflação, fome são apenas episódios morais marginais. A tragédia da guerra impõe uma realidade geral para todos? Não em termos de finanças pessoais. Nesses termos, sua frase parece no mínimo curiosa os limites da minha linguagem são os limites do meu mundo.

já em 1914Ludwig Wittgenstein é voluntário como soldado. Ela tem vinte e cinco anos. Alguns meses antes, da Noruega, ele havia escrito para Russell: "Eu não posso ser um lógico diante de um ser humano! De longe, o mais importante é acertar as contas comigo mesmo. […] Se eu me encolher ao ouvir os tiros, será sinal de que minha visão da vida é falsa […]. Talvez a proximidade da morte me traga a luz da vida».

 No entanto, a guerra parece chamar seus homens igualmente. Paul Wittgenstein, irmão de Ludwig e renomado pianista de concerto, perde o braço direito durante a Primeira Guerra Mundial. O estilhaço não escolhe, ele invade. O controle da dor não é apenas sobre a cura física. A mente carrega talvez a pior parte. A tortura psíquica pode transformar um livre arbítrio em um paciente cuja cura imediata é a morte ou destruir sua percepção lúcida e imediata da realidade em busca de uma longa convalescença indolente. Ou seja, uma prostração de sofrimento. Ivonne Bordelois quebra esse conceito: «A palavra sofrimento vem do latim 'sub-ferre'. 'Ferre' significa carregar, mas 'sub-ferre' significa 'carregar de baixo': segurar, carregar uma carga, suportar. Enquanto a palavra dor incide sobre uma parte do nosso corpo, o que nos fere e nos desarticula, a palavra sofrimento indica a atitude com que uma pessoa suporta essa dor, e até caminha com ela»

A frustração parece precisar, em vez de um antidepressivo, de uma assimilação da consciência da perda. É possível banir a dor sem tirar muito da criatividade que a presença da dor desenvolve ao mesmo tempo? A circunstância parece definitiva, mas Paulo a supera. A dor física é apenas um sofrimento cuja natureza primária é logo esquecida. Ele imediatamente volta ao mesmo seio protetor que o demitiu com honra para enfrentar uma fase diferente de dor: frustração, mesmo quando não para de jogar; mesmo quando Ravel se esforça para compor um concerto tão poderoso quanto único: Concerto para piano para a mão esquerda. 

«A dor é negatividade" diz o filósofo sul-coreano Byung-Chul Han, em seu ensaio A sociedade paliativa. A ideia é poderosa, a sociedade deve resistir à dor, uma negatividade que diz respeito ao silêncio acima do grito e da dor. O que resta nas formas de sobrevivência que não respondem à mesma barbárie? Os fracos podem avançar entre os poderosos?

A dor impede, frustra, irrita, enfraquece. Apropria-se do sofrimento para nos impedir de progredir para um estado de felicidade permanente, inócua e arbitrária.

Pode-se compreender uma sociedade cuja dor não inclua também a felicidade? E ainda mais: o prazer pode ser compreendido sem compreender a dor? Do ponto de vista da dimensão social, a dor é um erro cuja primeira batalha é o poder da ciência. Byung-Chul Han fala sobre o Ocidente. A ciência é o abrigo não contra a morte, mas sobre o medo da dor cuja emoção é inaceitável. Essa função basal ordena nitidamente os comportamentos em uma normatividade que impulsiona comportamentos de bem-estar perpétuo do próprio controle dos opiáceos; uma espécie de obrigatoriedade que Byung-Chul Han chama a sociedade paliativa mas isso esconde o imensurável poder econômico por trás da venda de medicamentos.

escultor americano David Smith Nasceu em Indiana, Estados Unidos, em 1906. Embora tenha morrido jovem, em 1965, deixou uma obra única que permite discutir o trabalho artístico em tensão com compromissos ideológicos pessoais. Isso não é um confronto; o contexto da vida social e política tende a abrir brechas na produção de qualquer autor enquanto ele consegue consolidar uma obra como algo pessoal. Essa descoberta que escorrega como conjuntura artística consegue atingir o corpus da obra sob uma forma única e determinada, a estrutura onde a obra repousa. Mas a obra de Smith, embora comece e termine na abstração, um intenso interregno mostrará a linguagem social da dor. Essas obras de Smith, -a primeira e a última- mostram o conhecimento de um homem interessado em ferro forjado. o Cubos de 1930 e o Forjados (forjados) de 1955 e 56, destacam parte do compromisso de Smith com a linha e o desenho. Como a galeria cita Gagosian em texto de uma exposição do artista em 2014:

«É realmente uma linha de desenho. Eu nunca teria feito isso se não estivesse interessado em desenhar linhas. . .»

Abstração sem evocações, discussão iniciada pelo construtivismo russo no início do século XX, parece ser o ponto de partida desses trabalhos. Linhas e planos. Os desenhos encerram virtualmente uma ideia definitiva de evitar quaisquer adjectivos possíveis mesmo do nome genérico que estas obras carregam: Cubos e forjas.

Enquanto os Cubis parecem manter uma ideia composicional clara – trata-se de volumes; articulações poligonais muito simples –, os forjados são em si uma vontade de linha cujo acidente poderia mimetizar o acontecimento da tinta na linha; acidentes de caneta no papel. Por oxidação, polimento ou envernizamento, as texturas do aço e suas soldas mantêm, por assim dizer, uma técnica industrial. A obra é o silêncio dessas superfícies, a natureza abstrata dos volumes em uma economia cujo discurso profundo –sua própria dor– só o artista conhece. Mondrián achava que não era necessário submeter o observador a mais elementos do que os suficientes para imaginar um mundo próprio. Uma linha é tão profunda quanto uma mancha. E não há dúvida sobre isso.

As obras de David Smith alcançam aquele pertencimento emocional cuja história poderia começar em As esculturas de Brancusi e terminam contemporaneamente nas de Donald Judd. No entanto, durante o fim da Primeira Guerra Mundial e o início da Segunda Guerra Mundial, sua obra manifesta dor e barbárie em uma sequência que ele chama de Medalhas de DesonraA obra, como o título explica desta vez, é composta por uma série de medalhões, gravuras explícitas, cuja técnica meticulosa e obsessiva está relacionada à joalheria. As medalhas funcionam como uma espécie de lembrete: a insistência do homem operando com a morte.

Os detalhes são expressos de forma inequívoca à primeira vista. No entanto, não há possibilidade de uma leitura imediata. Expressionista, as esculturas compõem os eventos indescritíveis da guerra, da arrogância e da iniquidade – a posição desigual da humanidade diante de seus filhos – em composições que insistem em ocupar todos os lugares da memória até explodirem em uníssono.

Corpos de homens e mulheres, espíritos errantes, bombardeios. A morte é civil e militar. É material e espiritual. Nesta abundância, as bandeiras refletem apenas a provação de um país cujo conceito é devorado por uma matilha de cães famintos. Em outros casos, os animais tornam-se objetos alegóricos e vulgares meras ressonâncias de um progresso que destrói as próprias entranhas do sistema, a natureza transbordando de tragédias; hospitais, navios, cientistas, indústria, úteros. Tudo no mesmo mecanismo de destruição. Os caixões flutuam no mar sem que os serviços religiosos possam parar o seu destino final desconhecido. As classes populares cozinhadas por seu sangue e as classes dominantes isentas de toda dor. Smith chama seus aviões Stuka cegonhas, os mesmos que jogam sua carga no ventre inocente da sociedade.

Em texto curatorial apresentado por David Smith e outros autores em exposição em a Galeria Willard em Nova York em 1940, você pode ler um prefácio brilhante de William Blake e outro de Christina Stead. Também uma espécie de poemas de texto representando cada uma das 15 medalhas desenhadas por Smith e fundidas em bronze. Os títulos são explícitos: 11-Morte por Bactérias, 13-Elementos que provocam a prostituição, 15-Descarte científico de cadáveres, 9-Bombardeio da população civil, 7-Colaboração do Clero, etc.

A medalha número 14 traz este título e o seguinte texto:

«14. MONOPÓLIO ALIMENTAR: Os destruidores de recursos naturais — queimando café e milho — jogando batatas nos rios — queimando algodão — colocando querosene nas laranjas — elevando os preços — para especular enquanto aqueles que os produziram — morrem de fome. As seções flutuantes da salubridade — cômoda quebrada e peão de espectro. Raízes fervidas cheiram a gás — a menina está cheia de cobras — o menino está até os ossos. 

O arado está em pousio - o cavalo sem ração - a cruz do tabernáculo é amarrada com arcos. Está infestado de bugs—bugs"

Oscar Carballo, Mar da China, outubro de 2022.