QUESTÃO 34/ março de 2023

ned ludd

A revolução imaginária; morte real

Design e imaginação na Europa do século XVII

por Oscar carballo

O campo estético é domínio da filosofia: tanto a beleza eterna quanto a percepção negativa são considerações comuns a um discurso que antecede o campo artístico: o design é um artifício que contempla uma necessidade. Qual será o grau estético possível para produzir uma ferramenta social baseada no aprendizado moral; e ainda mais, em punição?

Créditos: Textos, Design e Ilustração Oscar Carballo / Buenos Aires 2023

No final do século XVII, a educação imposta pela igreja dos papas controlava implacavelmente o aprendizado civil: a fé pública, a submissão feudal, a superstição e a ordem política em torno da nobreza. No início do século XVIII, a burguesia européia cogitou uma revisão: participar do poder. A diferencia de los reinos absolutistas franceses la monarquía británica mediante un parlamento eficiente y vigoroso, se muestra dispuesta a discutir su realidad en consensos más amplios: el reino debe aceptar las instituciones –al fin prestar atención a la participación ciudadana– y articular con ellas políticas de Estado. Neste quadro e impulsionado pelos pensadores da Ilustração, a Europa Ocidental caminha para a primeira revolução industrial, –Idade da iluminação– ao mesmo tempo em que os despejados se multiplicam.

Embora seus lampejos comecem no final do século XVI, por volta de 1760 as tecnologias –desde a navegação até as finanças entendidas como ciência– povoaram todas as áreas produtivas com máquinas e ferramentas; muitos de grande sofisticação. A transformação econômica e social é eloqüente: a participação cidadã está aumentando e as populações estão transbordando. Neste quadro, a burguesia apodera-se dos meios de produção. O propósito corrige o discurso de uma economia que padece: é preciso acelerar os tempos de produção e articular eficazmente os ciclos incompletos do comércio e corrigir a lenta distribuição produtiva decorrente do artesanato.

Designer, arquiteto e teórico, Giovanni Piranesi nasceu em Veneza em 1720 em uma sociedade sem poderes públicos: um artista faz parte da maquinaria real. Portanto, pesquisador, ele funda uma memória arqueológica com suas gravuras; a do passado greco-latino. Seu trabalho considera o espaço como uma memória imaginada. Parece fora do tempo. O reino das três Venezas é o seu lugar no mundo. Nesse ambiente, ele projeta com certa autonomia uma obra múltipla cuja razão está voltada para os costumes burgueses da época; o mercado de souvenirs: objetos suntuosos, ourivesaria e móveis que vende junto com suas gravuras; imagens esplêndidas que funcionam como lembranças –o espírito das experiências passadas–. Este ofício, aprendido com seus predecessores, recupera a forma do que Já visto para colocá-lo em um cartão postal. Como é veneziano, assim como Canaletto, (1697–1768) ambos têm em mãos obras completas de outros arquitetos – como Andrea Palladio–, que lhes dá a possibilidade de compreender o classicismo percorrendo os pormenores da arquitetura palaciana, os seus interiores secretos e, no que diz respeito à paisagem, os diferentes pontos de vista resultantes da estrutura da cidade e dos seus canais.

Os passeios de gôndola e a prática da perspectiva dispensam um reconhecimento espontâneo da antiguidade clássica. Nesse artifício deslumbrante cujo artifício é reforçado pela paisagem natural e pela técnica do desenho, o desenho alimenta-se também de modelos e, na altura, pintar e recriar a luz é considerado um prólogo razoável para qualquer arquitecto. Piranesi traça, refazendo essas suspeitas, o próprio caminho do desenho urbano. A cidade, há muito articulada em ofícios, também fornece os detalhes construtivos e fundamentalmente o programa do espaço habitável veneziano.

Embora em 1756 tenha publicado Le Antichita Romane, trabalho em que trabalha arduamente documentando o mundo antigo, nem todos os seus projetos serão investigações históricas para esse fim. Mas se a obra de Piranesi é vista como perturbadora do ponto de vista da história cultural, é porque seus espaços de invenção – ainda que tenham encontrado utopias idealistas ou estruturas míticas como a de Canaletto – também fazem parte do capital financeiro da nobreza que, junto com os complacentes clérigos, eles administram os recursos da Itália e os lucros do comércio.

Tanto que por meio de viagens tão incríveis quanto secretas, Piranesi se apropria dessa história, escondendo até mesmo o estranho objeto do passado entre seus vestidos. Daí seu apego à arqueologia também. As pedras das prisões de Piranesi, o mundo sombrio das texturas, mas também seus objetos –instrumentos de tortura, abas, forcas, túmulos e correntes– ainda lembram Observações de Brueghel no Renascimento holandês. A dor também é esculpida pelos arquitetos de paisagens e costumes; um tubo de ensaio cujo material ativo não será desconhecido do poder, longe disso.

Canaletto e até cerca de 1700 arquitetos encontram no vedutas uma reprodução relativamente rápida para ser vendida a nobres ricos que viajam pelo mundo. Tanto pequenos cartões postais quanto muitas vezes impressões de grande formato, o instantâneos As obras artísticas de Piranesi acabam decorando os palácios e mansões da nobreza europeia.

Por uma razão ou outra, -arbítrio estético, pesquisa histórica, estudo das obras de arte da Antiguidade ou mera alteração fantástica- os artistas da época cogitam inventar uma espécie de mundo paralelo, -autônomo da materialidade e do sentido que representam .e a agenda que consideram– retratar um passado do qual ainda não há dados articulados, mas sim dispersos.

Na Alemanha Joachim Winckelman publica em 1774 «História da arte da Antiguidade», um tratado que em seu tempo mereceu muito respeito do iluminismo vernáculo, mas que acabou sendo julgado um esforço supremo do próprio autor para encontrar uma série de verdades que mal coincidiam com sua tese. Pode-se dizer que os tratados de Winckelman são ficções estéticas como as paisagens de Canaletto –onde ele interpolou edifícios ou os removeu de vista–; ou invenções completas como presídios de Piranesi. O classicismo, como se vê, impulsiona esse modelo de trabalho.

O idealismo de Winckelman está associado simplesmente ao estabelecimento do mundo grego como uma cultura contínua. Suas viagens a Roma e a arqueologia –seu trabalho nas escavações de Pompéia– postulam o respeito: a realidade, mesmo baseada na ficção, parece enquadrada na ciência. Seus estudos se propõem a observar quase exclusivamente o mundo grego a partir dos corpos ideais, –Fídias através – aqueles do guerreiro em batalha e descanso, aqueles do atleta em treinamento; sempre branco, marmorizado e masculino; o retrato de uma beleza humana ideal e tão grande, excepcional. Winckelman baseia suas razões na mera aparência porque, afinal, é um raciocínio platônico: há quatro operações do espírito centradas no visível – as imagens das coisas e suas sombras e reflexos – e no inteligível – a matemática baseada em hipóteses, conclusões e a alma–, a aparência será sempre orgânica e inseparável de toda intelecção.

Sem dúvida, lições que foram agradavelmente pactuadas com o idealismo europeu do século XVII ou aceitas na abordagem estética de pintores como Lorraine, cujas paisagens crepusculares focalizavam diretamente a luz da antiguidade.

Piranesi visita prisões –fortalezas medievais– como parte de seu aprendizado como arquiteto. A Europa os mantém como um produto temático comum das cidades lotadas de marginalizados e deserdados. A prisão real, para chamá-la de alguma forma, contempla apenas um espaço específico para a pequena corrupção da planície: pequenos ladrões, assassinos comuns, hereges e outras deformações morais. Enquanto as condições de higiene e mortalidade melhoram, Piranesi projeta ruínas e forcas como ferramentas destinadas a executar a má conduta dos cidadãos. No entanto, em suas obras, ele não mostra dor em nenhum corpo.

Mas o Carceri d'Invenzione; – o conjunto de gravuras de Piranesi em torno de prisões imaginárias – são um grande exemplo de um impulso criativo em torno da memória e da leitura caprichosa do espaço. Desta vez sem motivo algum – as águas-fortes e aquarelas de Canaletto chamavam precisamente Caprichos utilizam o mesmo recurso, mas com maior simpatia: tépidas invenções por trás do ideal greco-romano–, a obra de Piranesi, por sua vez, reflete um estado de espírito inquietante; um evento possível desconhecido cujo enigma ele se propõe a revelar por si mesmo através de restos e retalhos.

Ainda que em todo caso seja a memória da imaginação, é a própria compreensão do espaço do passado, que empurra o buril do artista redistribuindo passagens e escadas, pontes e salas; uma sintaxe formal organizada de objetos de tormento, materiais degradados que o tempo condena à quietude.

A morte pelas mãos da peste condiz com a humanidade dos carrascos que permanecem nas gravuras, mesmo sem sua presença. Publicado em 1745, Piranesi trabalha o horror como espaços arquitetônicos descontínuos: as escadas não levam a lugar nenhum, as pontes são interrompidas ou não têm nada a conectar; os espaços desenvolvem uma desproporção tão enigmática quanto as inscrições que seus epigramas retratam. O artista postula uma arquitetura impossível onde quebrar de novo e de novo o sentido que a mesma cultura instalou como artifício para habitar. Ele pode fazê-lo sem dúvida porque seu campo de ação – a arte – não tem propósito. As prisões de Piranesi –no fundo, como os atletas ideais de Winckelman– nunca existiram, exceto após a reformulação da tortura dentro de uma subjetividade fantástica. Porém, quem leva aquela lembrança natalina para enfeitar seus quartos, observa e faz observar a barbárie de seus vizinhos e de seus próprios monarcas, talvez diante do ofício exaltado de um gravador. A magnitude dessas paisagens distorce completamente os desenhos fundamentados apresentados anteriormente em Roma.

No mundo real, a tortura incluía o desmembramento, prática recomendada para os crimes mais graves: o regicídio. Rastejar, queimar e enforcar eram apenas formas comuns de justiça que os reinos europeus impunham para proteger os monarcas de qualquer possível vandalismo. Pode-se dizer que nas gravuras italianas de Piranesi não há morbidez ou corpos dilacerados; Dificilmente se trata de menções fantasmagóricas, sombras que adquirem o estatuto de animas, de memória.

Mas na França, o Iluminismo não permitirá as palavras de Rousseau e Montesquieu; as diatribes de Diderot, d'Alembert e o empirismo de David Hume ficam sem ações concretas. Entre o início e o fim da Revolução Francesa, Luís XVI testa na própria cabeça as melhorias técnicas da guilhotina que embolsam tanto quanto os de 40,000 outros franceses. Assim, o campesinato agrário recupera o fôlego de sua produção conservando uma parte de seus direitos, fruto de seu próprio esforço. Os esclarecidos deixam claro que igualdade não coincide com ideologias. O horror Estabelece um período de enorme curiosidade: um desejo de justiça, mas também um esforço irracional para aplicá-la. A exibição pública de cabeças decepadas torna-se uma moda notável.

Mas o progresso tecnológico, a figura avassaladora do patrão industrial, as restrições econômicas entre ingleses e franceses, a queda salarial decorrente da invenção da máquina eficiente para substituir o trabalhador artesanal Ned Luddlam na mira dos acontecimentos: destrói um tear com um martelo; mais precisamente o de seu empregador. O ano é 1779. Quase vinte anos depois, aquele homem ligeiramente isolado na memória da classe trabalhadora inglesa dará seu nome ao General ned ludd, líder imaginário de um movimento social que lutará organicamente contra a máquina do século XIX: o luditas. Claro que será uma luta desigual.

Como vimos, a intrusão do capitalismo fabril substitui com vigor inusitado as formas de registro do trabalho, mas também as de punição. A paisagem da morte, entretanto, desloca-se para os setores produtivos, para o campo e para as cidades doentes de abandono; enquanto a Europa não para de olhar para a América: os Estados Unidos, cujo modelo político-administrativo e seu crescimento industrial inimaginável mostram com a ferrovia o caminho a seguir para o resto do mundo.

Em 1771, as 13 colônias britânicas na América do Norte tornaram-se independentes do reino britânico. As lutas durarão até 1781 e carvão e fuzis começarão a ser produzidos e vendidos como pão quente. O andaime propõe a mesma alternativa de teste. Uma resolução local imediata, limpa, autônoma. 

Em 1812, o Parlamento britânico discutiu a aprovação de uma estranha lei: a execução pública por enforcamento para quem tentasse contra um tear. Lord Byron se levanta: "Já não há sangue suficiente em seu código penal?" Sua prosa ardente será esquecida na sala vazia. A classe trabalhadora propõe então – sem a ajuda de nenhum sindicato ou qualquer outro tipo de acordo coletivo à vista – um cenário reivindicatório capaz de criar uma negociação mais equilibrada. Pelo menos eles pensam assim. São trabalhadores e sem-teto que buscam evitar o afastamento de seus ofícios ou a perda do sustento de suas casas: a ordem popular se traduz em episódios de destruição. Se o Iluminismo havia derramado tanto sangue para combater a tirania e a ignorância, as formas que se propõem para negociar não são diferentes. As novas leis não têm outro juízo senão o de impedir os direitos sociais.

As famílias prósperas – claramente ameaçadas – rapidamente montam um exército insano: mais de 10,000 voluntários burgueses enfrentam a classe trabalhadora – finalmente o Luditas?– que sem outro recurso a não ser a raiva, avançam queimando e destruindo as ferramentas de seus patrões. As forças são díspares e logo os tecelões são reunidos para serem mortos em linchamentos em massa: isso acontece em Lancashire, em Handloom, em Nottingham. O enforcamento retorna como uma forma de disciplina moral.

projeto forca Tanto quanto a da guilhotina, ela oscila entre a ficção que os homens impuseram na história do dever e a realidade de seu programa disciplinar. Talvez o artista que não acredita na história não entenda o próprio conceito de design como verossimilhança última e necessária para discutir a existência. Mas também pode ser visto que a beleza ideal não é o significado final da arte, mas um significado mais sombrio que inclui a inquietude conturbada da natureza humana.

A experiência ficcional considera um espectador que pode ainda ser o próprio artista, mas cujo universo depende tanto do mundo que conta quanto da realidade técnica do artifício. Um mundo imaginário precisa de suas próprias considerações; utilitários que examinam comportamentos como apenas outra probabilidade. A fantasia criativa não é um capricho técnico, mas uma restrição cujo conceito nos aproxima da visão de Deus. Um universo cujo programa é orgânico a um plano técnico de sobrevivência. Mas é preciso compreender que Deus, por assim dizer, não propôs uma ordem inerte, mas inquieta, cujo enigma serve de discurso à atividade humana. O universo que vemos pode desmoronar de forma menos explícita do que através de uma explosão celeste.

O campo estético é domínio da filosofia: tanto a beleza eterna quanto a percepção negativa são considerações comuns a um discurso que antecede o campo artístico: o design é um artifício que contempla uma necessidade. Qual será o grau estético possível para produzir uma ferramenta social baseada no aprendizado moral; e ainda mais, em punição?

Oscar Carballo, [Mar da China], março de 2023.