QUESTÃO 42/ novembro 2023

Piet Mondrian

O objeto assenciente;

geometria teosófica

por Oscar carballo

A partir de 1914, Mondrián assumiu-se definitivamente abstrato. Mas durante a sua segunda estadia em Paris – entre 1921 e 1930 – estabeleceu um campo diferente de restrições: através de uma geometria ainda mais precisa e instrumental investigou estruturas cuja fidelidade pudesse relacionar os opostos fundamentais que Steiner ensaiava: matéria inerte versus espírito inquieto.

“Composição nº II” de Piet Mondrian foi vendida por US$ 51 milhões em leilão de arte moderna da Sotheby's [Reversão Oscar Carballo + Inteligência Artificial]

Durante 2022 uma obra de Piet Mondrian exposta no Kunstsammlung Museum em Düsseldorf acabou revelando um erro imprevisto. Nem curadores, nem historiadores, nem especialistas perceberam durante 77 anos que o trabalho Nova Iorque 1, tal como foi exibido ao público até agora, estava decididamente de cabeça para baixo. Sem assinatura, atrás da tela havia apenas a assinatura de um impessoal administrador patrimonial. Na arte moderna, sem uma catalogação gráfica que o prove, o significado físico de uma obra é completamente incerto: não existe certo ou errado, ou pelo menos tal coisa não tem qualquer interesse. Normalmente a forma é desprovida de sentido, pois não concorda com uma figuração que pudesse estabelecer uma eventual cabeça e pés. A arte moderna – a sua experiência visual – postula um equilíbrio harmónico total independentemente da posição em que uma obra é exposta. É provável que, além de uma decisão final do artista, a obra tenha sido rotacionada inúmeras vezes durante sua execução. Cancelada por enquanto a singularidade da simetria e da direção do plano como tendência e compreensão da figuração naturalista, uma obra não poderia admitir uma única leitura ou responder a um único estímulo mesmo dentro do espaço sensorial que formalmente habitamos. Para Mondrian, porém, a caça ao tesouro concentrava-se na prática absoluta do conhecimento espiritual.

Piet Mondrian nasceu em Utrecht em 1892. Nesse mesmo ano, o matemático francês Henri Poincaré escreve e publica Analysis situs, estudos preliminares sobre espaço topológico usando operações algébricas abstratas. Ele também recebe a tarefa de sincronizar os horários do mundo: é a hora das equações diferenciais. O Escola de Haia, Em vez disso, fornece a Mondrian as ferramentas do impressionismo holandês: um ambiente pastoral melancólico, igrejas e florestas, uma memória da infância que o artista capta obsessivamente nas suas primeiras pinturas e retratos naturalistas. Nesse período ele também recebeu a doutrina espiritual do norte da Europa: uma educação calvinista rigorosa. O conhecimento da arte, porém, também é experiência do classicismo formalizada no estudo de notáveis ​​pintores paisagistas. Não é improvável imaginar um jovem Mondrian estudando os românticos; a John Constable, por exemplo, ou ao francês Théodore Géricault: No final do século XIX, o naturalismo era a referência incontornável da época. Mas algo se move; uma série de movimentos artísticos dominados por os impressionistas propõem controlar a luz das coisas e seu efeito visual: a detecção de um ímpeto como movimento percebido.

Em 1888 Mondrián dedicou-se à leitura. Ainda vivendo na turbulência de sua casa paterna em Amersfoort, a abordagem de um escritor russo, –Helena Blavatsky–, e um texto esotérico, –“A Doutrina Secreta”–, eles levam você a conhecer as palestras do singular Rudolf Steiner, um perturbador filósofo e ocultista austro-húngaro que, através de uma doutrina – a Teosofia – pretende descrever a reencarnação como uma atividade espiritual. Mas Steiner leu Nietzche para conhecê-lo no crepúsculo de sua vida como um paradoxo. Steiner testemunha as divagações de uma mente já errática e próxima da loucura: Nietzche morre em Weimar em 1900. Apesar desse universo espiritual – a perspectiva de um Supraman –«Ubermensch»– capaz de postular a sua própria moralidade, vital e superior – há muito descreve a sua própria discussão espiritual.

Todas essas perspectivas, especialmente os textos de Steiner e Madame Blavatsky, tornam-se fatores determinantes nas ideias posteriores de Mondrian: na verdade ele tira de Steiner a necessidade de articular a espiritualidade interna com outra externa: a do Universo. Embora Steiner, que também é artista, comente e edite algumas obras de Johann Wolfgang Goethe, apoiando sua concepção científica sobre diversos temas - desde um claro confronto entre Newton e seu próprio Teoria das Cores, (“"Toda a natureza se revela em cores."), a uma surpreendente discussão sobre arquétipos biológicos –, integrará também muitos outros projetos e episódios europeus, todos muito diferentes e controversos: ao afirmar ter encontros místicos com Deus e debater o conceito de raça, (talvez a raça universal que Nietzche prevê o eterno retorno do homem à terra), cria uma medicina alternativa discutindo à sua maneira o conceito e a funcionalidade orgânica do corpo humano.

Tanto Teosofia, –uma espécie de religião– como a esoterismo, –uma doutrina ritual em torno das ciências ocultas–, estavam na moda nos cenáculos da aristocracia europeia no início do século XX. Mondrian fica cativado por tantas revelações, por exemplo a possibilidade de uma comunhão plausível entre o conhecimento – o mundo natural – com a percepção, o mundo espiritual. Mondrian assumirá o Filosofia da Liberdade de Steiner, como uma abordagem completa do homem: trata-se de preservar o individualismo ético como espiritualidade e como revelação social, ou seja, promover um homem ideal, livre, moral e criativo ao mesmo tempo. Também é provável que Mondrian fizesse parte da loja maçônica que o próprio Steiner dirigiu em Berlim até o início da Primeira Guerra Mundial.

No início do século XX, Mondrian já era um pós-impressionista e as suas pinturas a óleo começaram a abandonar lentamente todos os vestígios de realismo, mas uma série de árvores ainda ocupava a sua atenção. Mesmo quando se expressa com pinceladas vigorosas e descontínuas – a reserva de sua paleta mal prefigura seu mundo neoplásico – a maneira enfática de produzir os fundos – pinceladas curtas e muito expressivas – ainda teoriza uma grade velada para estruturar a obra. 1908 passa e estas pinturas constituem o elo natural entre a sua visão figurativa e a futura abstração geométrica e o neoplasticismo. A operação pictórica consiste em abstrair o objeto representado por meio de pinceladas vigorosas, de modo que a imagem pareça reunida em poucos traços essenciais. Como pós-impressionista, Mondrian resolve a obra – a forma e o conteúdo – simplificando a particularidade do detalhe através de recursos claramente expressivos – parte deste início ele deve ao fauvismo – como pictórico. Mondrian, em suas árvores, não se desvincula de algo concreto e real em termos de natureza: a figuração ainda pode ser vista nessas obras sem dificuldade.

Ainda faltam alguns anos para que a Bauhaus venha à tona em Weimar, mas em 1911, Vassily Kandinsky já reunia seus primeiros textos teóricos em Paris; também remove um a de seu sobrenome original «Mondrian»; La Luz da cidade É o centro da arte. Acho que lê imediatamente. «Do espiritual na arte» e torna-se abstrato, desmaterializando uma paisagem final até se tornar um aglomerado de pinceladas dispersas. Dessa natureza inicial resta apenas um título como referência, "macieira em flor". Suas composições com árvores já foram construídas com ligeiros desaparecimentos e talvez interrupções. gestalts, -o lei de fechamento y o bom caminho– e neste sentido, Mondrian parecia considerar a sua própria invenção como fenomenológica, mas em 1912, quase sem trégua, uma nova discussão estabeleceu-se fortemente na Europa. É claro que é preciso continuar apoiando a todo custo o colapso da figuração. É assim que aparece cubismo, uma escola onde alguns artistas prosperam naquele desejo desesperado de abandonar a forma naturalista e o realismo como objetivo.

Mondrián inaugura essas ideias com algumas obras dispersas e talvez menores. Os artistas que experimentaram o cubismo, –Juan Gris, Pablo Picasso, mas também Paúl Cézanne e até Duchamp–, estabelecerão finalmente uma tensão final entre a geometria e a fisiologia dos corpos em movimento; uma espécie de metafísica aplicada. No final, todos chegam a uma formalização semelhante: o objecto inicial parece estar escondido atrás de uma expressão geométrica feita de múltiplos pontos de vista e sobreposições, essencialmente triângulos e polígonos desfasados. Mesmo sem centro de interesse, a representação objetiva subsiste inequivocamente: é evidente que não basta deformar uma imagem para abandonar a figuração. Quando se trata da representação de um objeto real – uma natureza morta, uma árvore ou uma paisagem – a obra continua mantendo integralmente o conceito de magnitude, proporção e escala de forma naturalista. Mondrian então se dispersa desses discursos da mesma forma que todos eles farão. É simplesmente um período. Como expressão formal, a prática do cubismo revela uma estratégia fraca com a geometria; uma linguagem que considera mais uma espécie de antessala – uma escada auxiliar, um platô – do que uma finalidade em si: aplica a geometrização para distorcer em volumes os corpos que a figuração clássica considera seu capital intelectual. Mondrian não busca um fim na arte, mas um meio para alcançar uma profunda dialética entre o indivíduo e o universo.

Dissemos que Mondrián lê Kandinsky, mas, ao mesmo tempo, ambos os artistas estão interessados ​​no construtivismo russo. No entanto, reservarão a sua opinião sobre os argumentos apresentados pelas oficinas soviéticas – politicamente rígidos e dogmáticos – e assim, progressivamente, afastar-se-ão das suas premissas essenciais: Kandinsky, abordando a sinestesia, isto é, a fusão dos sentidos e Mondrián, aproximar o conhecimento abstrato o mais longe possível de qualquer subjetividade e intuição. É claro que Mondrian, tal como os seus vizinhos russos, considera a sua posição em relação à arte como uma realidade filosófica e analítica.

Em 1912, os psicólogos Wolfgang Kühler e Kurt Koffka fundaram a Gestalttheorie, ou Psicologia das formas, mas não como uma teoria aplicada à interpretação de textos e à física dos corpos no espaço, mas ao campo sensorial, ou seja, à inter-relação dos sentidos de forma orgânica. Assim, a percepção visual surge como pensamento, como imagem mental; um discurso cuja ferramenta é nova para a arte. Mais uma vez estamos no início do século XX e as ciências – além de Teoria da relatividade– discutir o alcance do mundo sensorial, ou seja, experimentos sobre a percepção do som, do movimento e da física da luz. Pouco depois, Kühler apresenta seu ensaio Psicologia da forma: “Quando um objeto cinzento rodeado por uma superfície branca é comparado com um segundo objeto que, fisicamente, tem a mesma cor cinzenta, mas rodeado por uma superfície preta, o objeto cinzento sobre branco parece mais escuro do que o objeto cinzento sobre preto” (…) o contraste de cores deve ser considerado como mais uma prova de que as propriedades dos dados locais são afetadas pelas condições presentes no seu ambiente. Em outras palavras, a interação ocorre no campo da percepção”.

A partir de 1914, Mondrián assumiu-se definitivamente abstrato. As obras passam a ser chamadas "Composição" seguido de um número correlativo cuja frieza indica uma espécie de operação artística entendida como obra exata. Resolvido através de formas simples e conhecidas, Mondrian estabelece suas pinturas com grande liberdade. São obras muito dinâmicas e plásticas, figuras e traços abstratos em perpétuo movimento. Tal discurso parece aproximar-se da fenomenologia de Kühler e da leis da boa forma, leis perceptivas que em nada abdicam do compromisso da subjetividade com a espessura cognitiva. Mas durante a sua segunda estadia em Paris – entre 1921 e 1930 – estabeleceu um campo diferente de restrições: através de uma geometria ainda mais precisa e instrumental, investigou estruturas cuja fidelidade pudesse relacionar os opostos fundamentais que Steiner ensaiava: matéria inerte versus espírito inquieto. .

El neoplasticismo nasceu na segunda década do século 1917 por Theo Van Doesburg e Piet Mondrian. Estamos em XNUMX. O movimento – que inclui uma publicação teórica –de Stijl– defende a eliminação radical das formas sobrecarregadas que o Modernismo Os europeus encheram-se de significados nos seus objetos de design e nas suas obras de arte. É então também uma reacção à experiência sensual e claramente um confronto com o mundo trágico dos poetas e artistas decadentes. Um pouco da objetividade racional do Neoplasticismo –uma simplicidade formal, limpa e neutra– concorda com a eliminação de todos os detalhes supérfluos para chegar ao essencial: conceder uma espécie de alegria leve, eliminação completa do significado através de uma emancipação completa da forma. A renovação estética deste construtivismo – o holandês – assenta então numa particularidade de cores planas e vibrantes e na articulação expressa de figuras planas inanimadas em contraste com qualquer figuração viva e modelo natural. Desta forma, a estrutura formal destes objetos, –basicamente assimétricas– alcança plena harmonia na regularidade geométrica mediada por linhas, prismas, cubos e placas. Recoberta por uma materialidade luminosa, a luz tonal é alternância de cores primárias. Finalmente como objeto, cuja materialidade deveria correr no campo do real, a obra aborda finalmente as condições do absoluto. Esta é a chave do conhecido trabalho de Mondrián. Nesse universo a textura é matéria leve; Também não há liberdade nos traços, nem composição de novas cores e formas.

A composição extremamente equilibrada das pinturas de Mondrian – facto que nunca abandona ao longo da sua obra – estabelece uma posição clara sobre a harmonia clássica, mesmo quando a simetria desaparece completamente. Mondrian considerou a informalidade como transtornos e discursos negativos. Os trabalhos que propõe são geometrias estáveis; padrões constantes de linhas pretas; divisórias que parecem admitir apenas cores primárias saturadas no seu interior ligeiramente plástico – a restrição essencial – mas nunca a sua mistura. Através de fundo branco e trama preta, a cor postula a diversidade sensível do universo através de planos alternados, enquanto preto e branco – presença ou ausência de cor – funciona como matriz construtiva do cosmos. É interessante citar Preocupante cerca de: «o homem traduziu tudo o que vive numa linha rígida, numa forma morta; valores cristalinos, imperecíveis e absolutos (…) As formas abstratas afastadas do finito são as únicas e mais elevadas nas quais o homem pode descansar da anarquia do panorama cósmico.

Da mesma forma que acontece na arquitetura e no design neoplásticos, as cores são reduzidas ao uso de primárias. Não há verduras, por exemplo; nem violetas, –ambas secundárias na escala cromática–. Pode-se dizer que para Mondrian essas misturas são desvios detestável como se fosse o próprio diabo. Pode-se dizer que estas abstrações estão, em última análise, relacionadas com as dos vizinhos russos: são objetos utilitários, mas também metáforas visuais. A cadeira Zigzag de Gerrit Rietveld É um exemplo poderoso; também as obras de Theo Van Doesburg e Pieter Oud. Em relação a estes nomes, o movimento De Stijl sofre uma série de rupturas e confrontos, e mais uma vez, envolvido em considerações fronteiriças com o ego de ambos.

A postulação de uma arquitetura neoplástica e a sua colaboração com a pintura, realidade que Mondrian procurava como essencial embora considerando que cada disciplina devia respeitar os seus modos e meios próprios para o conseguir, representava também uma tensão clássica entre a realidade dos argumentos técnicos da pintura, a aplicação da cor à o design como fraqueza, o ornamento e o ornamento como detalhe acessório –ornamento é individualização–, e a contradição entre os programas da arquitetura –a exigência do material; o construtivo, o funcional, o social – em relação ao programa do neoplasticismo: a realidade abstrata da arte e da matemática. Isto significa evitar a subordinação de uma disciplina em detrimento de outra. Por outras palavras, como integrar organicamente a pintura na arquitectura para que ambas funcionem sem uma, sendo a aplicação subordinada à outra, ou uma mera colaboração? No final, nenhum dos três procurou discutir o futuro da arquitetura, mas sim a arquitetura do futuro.

Ao contrário dos objetos produzidos nas oficinas do Construtivismo Russo, cujos projetos tiveram que discutir uma luta em diferentes frentes – a busca social e cultural como um organismo completo – os arquitetos neoplasticistas propõem uma arquitetura que por si só se expressaria dinâmica e leve; uma experiência que pôde ser observada mesmo diante de sua realidade de peso físico; uma leitura de um objeto flutuante para superar a quietude da matéria, muitas vezes exasperante.

Os sistemas de fecho deslizante parecem assim conseguir espaços dinâmicos e singularmente abertos, de acordo com as premissas que a vanguarda plástica discute actualmente com os seus artistas visuais. Embora a sua ideologia se baseie na placidez da síntese estética – um desenvolvimento produtivo e, porque não dizê-lo, comercialmente eficaz –, de Stijl Propõe também uma comunicação política formal: embora seja um movimento local – centrado na Holanda – espalhar-se-á rapidamente pelo mundo até aos dias de hoje, onde os seus objectos arquivados e bastardos se tornaram modelos clássicos do design moderno.

Artistas neoplásticos conduzem cursos teóricos e paralelos à Bauhaus, mas é Van Doesburg quem criará certo burburinho na escola de Weimar com suas novas geometrias mediadas de cores estranhas e direções dissonantes. Em sua arquitetura ele incluirá objetos verdes e violetas, bem como objetos oblíquos. Enquanto isso, a cor confronta a arquitetura através da ênfase. Nesse confronto com Van Doesburg, Mondrian deixa de codirigir de Stijl escrever e publicar «Nova Gestaltung: Neoplastizismo», um manifesto crítico a favor de uma harmonia talvez instável: a espiritualidade de as pessoas do futuro. Cada disciplina, diz Mondrian, deve produzir os seus próprios argumentos dentro do seu próprio campo de experiência.

Durante o 1919, Mondrian escreve Realidade Abstrata e Realidade Natural. É um curioso texto teórico que é publicado em fascículos na revista De Stijl: um pintor naturalista [X], um fã de pintura [Y] e um pintor abstrato-realista [Z] dialogam no quadro de um passeio pelo campo. A palestra termina no ateliê do pintor abstrato-realista, que, claro, não é outro senão o próprio Mondrian. O artefato está estruturado em explicações e discursos oportunos que buscam desvendar o complexo manifesto do neoplasticismo. Fala do que é útil e do que é funcional, da simplicidade sem ornamentação; sobre a nova materialidade; Por fim, alerta sobre a perigosa ambição estética tão próxima dos arquitetos e artistas. Tais considerações postulam um estado de singularidade, de pura verdade: o equilíbrio é uma condição de beleza. X refere-se assim à cidade do futuro: «a cidade deve ser uma manifestação plástica da equivalência entre natureza e não-natureza contida nessa nova força vital. Mas isso não se consegue dividindo a cidade em ruas e parques, enchendo-a de casas, árvores de todos os tipos, plantas... Não, as ruas, isto é, os conjuntos de casas devem expressar em si mesmos de forma equivalente o interiorizado a natureza e o espírito exteriorizado

Assim, em meados do século XX, Piet Mondrian expôs-se plenamente como o artista exclusivo do período que criou. O neoplasticismo e a sua época histórica – as vicissitudes do fim da Segunda Guerra Mundial, a industrialização do mundo rico e poderoso, mesmo com a guerra ainda em curso – abraça o progresso social entre os fios de um mundo que parece explodir como um todo . Neste quadro desigual, a arte moderna ganha impulso – artistas, obras e discussões – e Mondrian também opta por migrar para Nova Iorque, o Meca social e cultural da época. Nesta transição, a discussão estética abrange todos os níveis da cultura. Os músicos, por exemplo, juntam-se a esta investigação sobre formas e novas expressões musicais cheias de ruptura e abstracção.

O facto de Mondrian ter morrido em Nova Iorque em 1944 – curiosamente no mesmo ano que Kandinsky – é um facto significativo sobre a evolução da arte e o desenrolar de um lugar: Nova Iorque propõe finalmente um lugar formidável para viver e trabalhar, mas também para morrer. Os encontros dos artistas acontecerão naturalmente no Grande maça uma área próspera de progresso e indústria bélica; uma sociedade que reúne em surtos os melhores intelectuais de outras sociedades que, enquanto fogem da Europa – uma Europa dizimada pela guerra – se estabelecem entre pares para participar no que pode ser chamado de discussão estética moderna.

Após a morte de Piet Mondrián, Igor Stravinsky, seguindo os passos de Arnold Schoenberg, também se estabeleceu em Nova York e tornaram-se vizinhos e inimigos duplos. Eles estabelecem duas posições estéticas, –a Serialismo e pelo Classicismo-, cujos discursos equivalentes nas artes visuais podem ser associados à discussão entre Figuração Naturalista e a Abstração. O confronto histórico considera um sinal dos tempos: manter a forma ou desmoroná-la; apelar à representação da natureza ou desintegrá-la completamente. A briga entre os dois músicos pode muito bem ser vista como uma postura de egos. Schoenberg morre primeiro; em 1951. Sim e somente se, depois desse episódio, Igor Stravinsky – que morreu apenas em 1971 – se tornar furiosamente dodecafônico e seriado em forma de redenção com sua própria obra.

Na década de 40, já instalado na América do Norte, As obras de Mondrian vão propor uma curiosa revisão sobre a trama que postula: aparecem mais fragmentações ou novas interrupções, até mesmo uma nova formalidade do plano. Embora a sintaxe formal de suas pinturas seja definida por fundo branco, linha preta e planos alternados de cores primárias saturadas, dependendo de como se deseja olhar, podem ser interrupções da linha preta por meio de acentos coloridos, ou a substituição de a linha preta por outra linha composta por segmentos de cores primárias. Suas pinturas abertas, sem tramas completas e mesmo sem elas, abandonam canonicamente a ditadura da linha preta, -isto é, a trama que encerra a cor-, para libertá-la e permitir-lhe, como plano, navegar até as próprias bordas do a tela ou qualquer outra permanece suspensa no espaço, incorporando ainda outros valores tonais; planos de cor plantados definitivamente sem linhas de continente – desta vez a ditadura da trama – seja pela ausência desses guias ou pelo desaparecimento total de fronteiras e fronteiras.

Estas obras – as do período nova-iorquino, ou seja, entre 1938 e 1944 – respondem às impressões que, para o artista, a cidade grande reserva secretamente aos seus visitantes. Ou seja, as experiências da cidade moderna, os seus luminares e as suas invenções, o jazz; finalmente, a materialidade intangível dos seus objetos modernos. Os títulos incorporam esse caráter – como acontece em  Vitória Boogie-Woogie– talvez referindo-se a uma experiência crítica sobre a realidade. Talvez aquela matéria luminosa necessariamente composta de exterioridade e transbordamento, represente finalmente o Universo oculto que ele procurou diligentemente ao longo da sua vida artística. A visão de Mondrian, –a obra–, ele então busca encontrar sua própria espiritualidade. O mundo exterior, pouco distante, parece aproximar-se definitivamente pelas janelas do seu apartamento em Nova Iorque. Essas coisas – a janela, a luz, o mundo exterior – desbloqueiam um código poderoso: (parafraseando Rodrigo Fresán), la [novo] velocidade das coisas, algo que o músico John Cage também experimentará em breve enquanto caminha pelas mesmas ruas de Manhattan. Uma observação que pode ser feita sobre as pinturas de Mondrian é a determinação radical de seu discurso: a profundidade do intangível e sua percepção, uma realidade que não precisa de mais acréscimos do que um plano base, um ponto de cor e uma linha, ou seja, o que Vassily Kandinsky postula em Ponto e linha versus o plano como elementos fundamentais da arte: embora por si só não representem nada em particular, através da sua estrutura aparentemente inerte empurram o espectador para uma investigação pessoal; afinal, um pensamento espiritual próprio.

Para Mondrian, o que chamamos imaginação Não precisa cercar-se de formas estranhas e ambíguas, de limites vagos e de cores perturbadoras. Esse mundo pode não ser necessariamente mais imaginativo do que outros. Apontar o universo como razão postula isolar qualquer subjetividade formal para permitir ao observador uma visão direta do que é vital: a existência. Assim, contra o conceito de imaginação como transbordamento, Mondrian opor-se-á ao conceito de simplicidade como quadro de contenção. A imaginação, em todo caso, é um reduto privado onde você pode acessá-la e cada um pode fazê-lo da maneira que mais lhe interessa. não representar a priori Em qualquer caso, é considerada a chave mestra para entrar numa imaginação profunda, ativa e espiritualmente pessoal.

Para Mondrián, a arte nada mais era do que a transição profunda para uma harmonia universal, uma completude atemporal e consciente. Uma vez alcançada pelo indivíduo, acabaria por se dissolver na sua própria realidade e ambiente: homem e universo em pleno equilíbrio. Contudo, e sem qualquer função à vista, – uma vez formalizado este acontecimento de dissolução – a arte também terá terminado a sua realidade como busca e, fundamentalmente, como obra.

Tudo isso me lembra Tao Te Rei.

Oscar Carballo, Buenos Aires, novembro de 2023.