QUESTÃO 35/ Abril de 2023

Zaha Hadid

Sensualidade e crise do objeto final

As fantasias de Margaret Cavendish

por Oscar carballo

A discussão entre filósofos racionalistas e empiristas é bem conhecida. O que estava em jogo era nada menos que o valor soberano da percepção como fundamento do conhecimento. No entanto, Margaret Cavendish, uma peculiar aristocrata do século XV, discutiu esse problema em um pequeno volume escrito em apenas três semanas.

Créditos: Textos, Design e Ilustração Oscar Carballo / Buenos Aires 2023

A discussão entre filósofos racionalistas e empiristas é bem conhecida. O que estava em jogo era nada menos que o valor soberano da percepção como fundamento do conhecimento. No entanto, Margaret Cavendish, uma peculiar aristocrata do século XV, discutiu esse problema em um pequeno volume escrito em apenas três semanas, seu fantasias filosóficas: tudo o que ocupa o movimento diz respeito à vida; sua ausência então é matéria inerte em expansão. Assim, matéria e movimento são infinitos, eternos. Cavendish diz: “e se há apenas uma matéria, ainda há uma infinidade de figuras. Se há figuras infinitas, há tamanhos infinitos (...) densidade infinita, pequenez, tenuidade, porosidade, leveza, peso» 

A percepção também concede uma transmissão possível entre ciência e fantasia, avaliação evidente no campo da ficção literária.

O mundo moderno deslocou a conjectura dos espíritos sensíveis para coroar uma batalha vencida na razão: derrotar o ócio criativo para definir uma forma inescapável de pertencimento social, e a isso se chamou progresso. A arte estava presa em um domínio estranho; pensamento ocioso, arbitrariedade, jogo, vontade e mero capricho. Há algum tempo, mais precisamente desde o fim da Segunda Guerra Mundial, as diferenças e aproximações entre arte e design têm se mostrado na parcialidade desses dois aspectos: o capricho extravagante e a finalidade racional. O design atual é condicionado pela experiência de produção em massa; enquanto a arte parece se dissolver de maneira incomum nesse mesmo esforço.

depois de sair OMANo final dos anos 70, a arquiteta Zaha Hadid se estabeleceu em Londres. Ela não era apenas mais uma funcionária do estúdio. Sua participação no escritório é considerada uma linhagem de grande prestígio e autoridade. rem koolhas, sua diretora – não só foi professora e tutora em seus anos de formação (e que talvez a tenha iniciado no desconstrutivismo), mas quando ela deixou o OMA, ela já fazia parte da sociedade. No entanto, Zaha Hadid não hesita em recomeçar a sua carreira do zero, decisão que já impulsiona o seu reinado no design de autor, aspecto que coroará em 2004 com a obtenção do prémio Pritzker, o chamado Nobel da arquitectura.

Talvez sua infância no Oriente Médio represente um capítulo crucial em sua carreira. Nascida no seio de uma família poderosa no Iraque, por meio dessa harmonia básica – a salvaguarda que uma educação burguesa sempre preza –, ela consegue ordenar seus modos resolutos e cultos, despertando uma personalidade tão sensível quanto avassaladora. Não há dúvida de que sua ascendência oriental nunca sairá de sua mente, embora sejam os modos ocidentais que também moldam seu temperamento desde sua educação inicial e com mais força, -desde sua chegada à Europa- com suas viagens permanentes como estudante.

O loop condutivo do pensamento de Zaha Hadid une a matemática com a fantasia completa. Entre seus livros, a obra de Margaret Cavendish não deveria ser estranha. "Toda matéria se move ou é movida por mover (espíritos), e se eles têm espíritos sensíveis, por que não os racionais?"

Entre essas leituras, ele completa estudos em Bagdá e na Grã-Bretanha. O caminho para a consagração expressa esses dois aspectos: ter enfrentado o mundo árabe enquanto caminhava entre a fechada hegemonia masculina da arquitetura ocidental. Seu maquinário teórico finalmente compreende o impulso artístico de sua origem cultural, uma sensualidade analítica como talvez não tenha sido considerada até agora.

Arte e design compartilharam revoltas e caminhos que podem ser historicizados a partir de diferentes pontos de vista. As inúmeras crises dessas duas disciplinas têm distribuído esforços para sustentar uma espécie de equilíbrio cujos vasos comunicantes sempre acabaram erroneamente por se igualar. Nessa relação ativa, arte e design devem ser vistos como a construção prolongada de uma técnica, de forma que nos seja impossível, ao analisar um objeto, subestimar o intrincado percurso de sua história. Assim, enquanto na esfera da arte o objecto se manifesta como uma perturbação ameaçadora, no design são as preocupações sociais, as vicissitudes políticas e os modelos de produção que empurram o objecto para o seu desenvolvimento crítico ou para a sua mera leveza.

Trazer uma discussão frontal sobre o design e suas finalidades em disciplinas tão distintas quanto a arquitetura e o cinema; o jogo e as instalações não parecem uma tarefa fácil. Portanto, provavelmente deveríamos discutir a intrusão da ciência como uma primeira discussão técnica. Christian Ferrer diz sobre isso: “A ciência hoje é um processo industrial” Sua jornada pela história é diversa, mas indisfarçável. É, portanto, o classicismo que contribui com as formas da moralidade aristocrática, do poder econômico juntamente com o conhecimento científico e as condições de beleza, como agora a entendemos; ou seja, uma discussão estética subordinada ao conhecimento.

Se observássemos o problema do design a partir da metodologia das ciências, concluiríamos que algum tipo de ordem, digamos um método dedutivo, poderia articular um planejamento preciso, cuja tensão "problema - hipótese - desenvolvimento - conclusão" resultaria em uma julgamento soberano e objetivo, afinal, a própria coisa projetada. Mas a condição da pesquisa científica é ser orgânica de uma série de leis, axiomas e postulados.

A esfera do design também postula um objeto político, apenas transitando com certa extravagância entre as ciências exatas e sociais para se descrever ativamente na estética e na arte. Pode-se dizer que a realidade de um objeto sempre discute essa estrutura de múltiplos significados, uma relação instável que a ciência e a filosofia travam desde o século XVII. Qual é a realidade das coisas – uma nuvem, uma pedra, uma lei – objetos que a filosofia parece separar da linguagem? Graham Harman escreve assim em sua obra Rumo ao realismo especulativo:

«(..) A realidade continua a mover-se. Os flocos de neve dançam sob a luz que os aniquila impiedosamente. (...) Em última análise, a ciência não lida nem com a realidade, nem com o poder, nem com a retórica, mas com os três ao mesmo tempo, na medida em que participam de uma rede de agentes animados e inanimados"

O reinado de Zaha Hadid em um mundo dominado por homens é curioso. O papel histórico da mulher para esse fim foi naturalizado como inadequado, como também aconteceu no mundo da ciência. As oficinas estatais soviéticas do início do século XNUMX e até mesmo a progressiva Bauhaus mostraram uma abertura importante sobre o treinamento de mulheres em design e arquitetura. Bolcheviques e burgueses podiam ser considerados uma espécie de elite, mas embora os exemplos não fossem poucos, seus nomes eram principalmente associados a seus parceiros: na verdade, o designer e poeta Varvara Stepova ela não tinha o reconhecimento – gráficos, design de roupas, talheres – que seu marido tinha, o arquiteto Aleksandr Rodchenko e seus projetos para o filme Encouraçado Potempkin, ou qualquer outro construtivista de seu tempo: Leonidov, El Lissitzky, Gerrit Rietveld e Alekesei Gan; incluindo o fascista Marinetti)

A esfera arquitetônica europeia de elite postulou o design como um desenvolvimento masculino; um balanço entre figuras cuja autoridade sempre foi dominada pelo mesmo olhar: uma certa força relacionada às estruturas, o peso construtivo; geometria racional. Grandes arquitetos da história transcenderam curiosamente graças à sua perspectiva teórica, juntamente com suas tarefas na lama da construção. Listar esses antecedentes é muito simples: Le Corbusier, Frank Lloyd Wright ou Niemeyer insinuaram seus projetos apontando para si mesmos como demiurgos masculinizados; uma tarefa se mostra capaz de redirecionar aspectos de Deus na terra. Zaha Hadid mais do que provou que poderia cuidar de uma coisa ou outra sem nenhuma dificuldade em questões de gênero. Margaret Cavendish, porém, apresentou uma dificuldade maior: mesmo com a permissão de sua ascendência aristocrática, ela teve que se explicar diante de Thomas Hobbes. Nesses encontros, Margaret enfrenta uma tremenda resistência do filósofo materialista. O quadro de discussão não parece ideal: Hobbes, ao fundar a filosofia política, desacredita na sociabilidade humana, apontando-a como um mero acordo artificial. Margaret Cavendish, no entanto, expõe sua posição sobre a racionalidade do mundo animal e mesmo do mundo vegetal da seguinte forma: «Poderiam os vegetais e os minerais ter algo desses espíritos racionais que seriam como uma mente ou alma neles como o homem? Só que os espíritos querem que aquela figura (com um tipo de movimento adequado para isso) expresse o conhecimento dessa forma»

Talvez como se fosse apenas um desejo e, em última análise, uma fantasia filosófica, Zaha Hadid discute a forma e a estrutura da razão com a mesma subjetividade dos sonhos de Cavendish. A variação do movimento das formas e a liberdade das estruturas e partes, expressam-se a partir de um poder espiritual, que da mesma forma que sugere a Duquesa de Newcastle, expressaria os vegetais e minerais através da sua alma biológica. É necessário enfatizar que isso não é uma fraqueza. Le Corbusier não o havia procurado com seus objetos orgânicos espalhados sobre a escrivaninha, mediando permanentemente com seus desenhos-pensamento?

Pode-se dizer que a morfologia na arquitetura ocupou figurações típicas de seu discurso técnico, ou seja, uma expressão racional sempre em tensão com os mundos espirituais sugeridos por um autor; Por fim, diferentes modos de percepção sobre as formas no espaço. Até aqui pareceria uma menção superficial às condições do mundo sensível, mas expressa sem intermediação, é, segundo Cavendish, conhecimento puro.

Claramente, o design não pode ser pensado isoladamente; Nem esteticamente nem funcionalmente. A predominância de um sobre o outro é a crise do objeto final. Em todo caso, é evidente a dificuldade técnica de controlar um objeto cuja raiz começa como um motor recoberto por uma forma ou qualquer forma na qual esteja aprisionada uma função. A esse grupo de apoio devemos acrescentar a discussão do campo poético. No design, as formas não são assuntos livres. Eles pertencem ao campo do real. Eles têm dimensões e escopo específicos. Eles ocupam espaços ou os organizam. Eles destacam mecanismos e propõem operações.

A biologia na aldeia global (tecnologia da natureza) mostra o caminho. Marshall McLuhan ele nos adverte que não se trata de criar funções orgânicas a partir de máquinas artificiais eficientes, mas de imitar a própria invenção. Como a função é inerente ao desenho, a forma deve ser orgânica em relação a um sentido anterior, e não como um valor agregado. Zaha Hadid, no entanto, soube transpor a distância entre as formas livres e as estruturas dos programas e projetos através de uma autonomia radical e uma graça sem precedentes: uma medula de ossos orgânicos livres – pele, estrutura e usos – que comprova sua própria cultura espiritual. através do folclore, do prazer e da biologia. Essa foi provavelmente a primeira condição da arquitetura de Zaha Hadid: ter observado a matéria como se fosse uma luva cujo interior ela protegeu enquanto realçava com sua aparência a sensualidade de seus gestos e articulações espirituais. 

Se se tratasse de paisagens, a memória recorreria à realidade estrita da forma como epifenómenos da nossa própria emoção, enfim mundos mentais cujo desenvolvimento e transformação são talvez infinitos. Esse poderia ser o processo de Zaha Hadid, uma relação de múltiplos eventos em torno do movimento natural das coisas, uma morfologia livre que ela poderia ter encontrado em as favelas de Mosul e o deserto: as formas das flores, a profundidade da areia agitada pelo vento, as roupas dos vizinhos da escola.

Talvez Zaha Hadid pudesse ter identificado a natureza final que dominava o mundo artificial em suas mãos. As estruturas resistentes foram sempre pensadas para um limite que protegesse o humano do desmoronamento do objeto. No entanto, a engenharia considerou a perseguição visual uma questão que deveria ser tratada com cuidado: não apenas a estrutura deveria resistir a sua matéria e sua forma, mas também deveria parecer visualmente segura.

El brutalismo, num explícito regresso ao peso dos materiais do passado, conseguira trabalhar as estruturas como a pele final, uma massa unívoca, uma espécie de escultura cuja real natureza repousava sobre todo o seu peso. Nesses termos, a materialidade daquelas obras não era diferente de uma catedral de pedra do passado.

A pele e os ossos nas obras de Hadid imaginam a gravidade dos corpos de uma forma diferente: talvez nenhuma. A ideia de massa sempre pareceu uma inversão de sentido, sendo uma projeção ou uma parede tão poderosa, como certas estruturas e vazios eram leves. Muito dessa realidade construtiva que refaz o caminho de desenhar utopias para ganhar vida concreta na obra consiste no estudo de uma materialidade determinada a contrariar as aparências. E tal conclusão decorre de seu empenho teórico antes mesmo dos desenvolvimentos tecnológicos, ou seja, aqueles que surgiram com a computação nos anos XNUMX e a aventura física da síntese de novos materiais. Pode-se dizer que não havia outra solidão senão a artística. Modos técnicos convergiram ativamente em sua memória para desenvolver soluções poderosas para sonhos imaginários de design. Hoje pode-se dizer, e é isso que considera o trabalho e a teoria de Rem Koolhas, é claro, que a pele de um edifício tem apenas alguns milímetros de espessura desde que consiga modelar as formas inquietas que se propõe.

Pode-se dizer que é neste século que a arquitetura contemporânea desmonta irrevogavelmente os andaimes culturais baseados na construção racional. A arquitetura absorveu os modos do surrealismo: o inconsciente. De acordo com Mark Fisher, aquela escola também considerava o estranho. Um estranhamento que fascina fundamentalmente: essa é a fronteira; percepção como prazer. A partir desta perspectiva – desta audácia técnica – a contemplação da arquitetura torna-se um objeto artístico cuja matriz ainda burguesa não pode e não irá ignorar o social em pouco tempo. A liberdade das emoções é o discurso de todas as obras.

A ficção literária e as artes visuais e depois a filosofia contemporânea coroando os eventos da cultura com a teoria impulsionam a geometria analítica da Euclides a novos modos de representação que possam desenvolver as questões que incluem o tempo e o espaço como realidade da existência. O trabalho de Zaha Hadid pode ser vislumbrado da mesma forma que o design humano. Envoltos em sua realidade bilateral, os argumentos racionais da forma, a estrita funcionalidade de seu complexo mecanismo, nada mais são do que o mero interior, –o espiritual– aquilo que também corre no exterior. Ponto de vista de Mark Fisher Quanto ao novo, é claro: por estranho que pareça, o raro não nos permite ver o interior a partir de sua perspectiva externa. Zaha Hadid, no entanto, intromete sua personalidade no trabalho. Sendo uma peça de design, a sua inteligência transparece sem erro nos gestos.

La geometria riemanniana Em seguida, ele aborda uma ferramenta concreta para definir as formas decididamente complexas do mundo contemporâneo: ele trata as propriedades das curvas e superfícies como sua variação de um ponto a outro. Riemann chega a esse aspecto antagônico da geometria de Euclides quando Gauss define uma superfície como um espaço em si. A desconstrução da forma e seu cálculo diferencial em paralelo aos deslocamentos formais da matéria observam uma curvatura que se modifica no espaço e no tempo. A complexidade não é apenas geométrica, mas também diz respeito à física, como apontou Riemann. Pode-se dizer que estamos testemunhando uma operação Lovecraftiana? É nesse trânsito, onde Zaha Hadid constrói livremente sua imensa obra?

De uma forma ou de outra, hoje, sem ela ainda viva, o escritório que leva seu nome continua produzindo trabalhos por todo o mundo. Também em Buenos Aires onde projeta uma torre de apartamentos de 37 andares com comodidades em frente ao Rosedal de Palermo. Talvez um fascínio pelo que parece fazer parte de uma rara geometria desconstruída mas que já nos começa a ser familiar.

Oscar Carballo, [Mar da China], abril de 2023.