Entrevista Cecília Arditto Delsoglio

Fotografia: Daniel Nicolas / Winterthur, Suíça, setembro de 2020

Cecília Arditto Delsoglio

Nasceu em Buenos Aires em 1966, vive e compõe música em Amsterdã desde 2002. Suas obras têm títulos mágicos: Música invisível para flauta, O livro dos gestos e Esta tarde li Adorno, baseado em um poema de Bárbara Belloc. O cotidiano na sala de concertos repensa os limites entre o público e o privado. Suas ferramentas são implausíveis? Se há algo que caracteriza os objetos domésticos, é sua escala humana e um leque, afinal - diz ele - é um instrumento de sopro que gira.

Entrevista por
Oscar carballo 

AL: Duas ferramentas-chave e um mediador podem ser vistas em seu trabalho: Refiro-me ao tempo e espaço como conjecturas; e o trabalho do intérprete. Esses problemas parecem discursos estéticos mais próximos de Adorno do que de Cage, mesmo quando se apresentam como variáveis ​​em si, ou seja, como mais um instrumento.

CAD: Eu sou constantemente confrontado com a “questão do Cage” em relação ao meu estilo musical. Embora eu entenda sua lógica, é uma questão que sempre me é imposta em relação ao meu trabalho. Tenho muitos elementos cageianos a olho nu na minha música: objetos do cotidiano (máquinas de lavar, vassouras, ventiladores, lâmpadas), parafernálias low-tech e a inclusão de elementos extra-musicais nas obras. Mas a minha forma de abordar esses elementos é de câmara, sempre através da escrita musical. Nesse sentido, como sua pergunta sugere, me sinto mais próximo de Anton Webern e da escola de Viena do que de Cage. Minha música é sempre baseada em um som muito procurado e totalmente explicado por meio do
folha de música.
Os materiais básicos das minhas composições são geralmente materiais muito frágeis, à beira do desaparecimento. Por isso, em sintonia com Adorno, posso afirmar que essas mesmas indicações detalhadas constroem e destroem simultaneamente "a possibilidade da obra exata", pois o que se exige é "interpretar o impossível". Se peço a meus músicos que joguem seixos em um balde d'água em quíntuplos, como faço em meu trabalho Gestalt, a precisão rítmica será atravessada pela variabilidade do rebatimento da pedra na água, sempre incomensurável.
A música, como diz Adorno, é a enunciação de um problema infinito, um problema sem solução.

AL: Pode uma obra - como categoria histórica - ser pensada ao mesmo tempo fora dessas condições?

CAD: No meu trabalho em torno da música, o esforço do intérprete para alcançar algo que é impossível é o material temático do trabalho. Eu amo isso (risos). A impossibilidade da obra também é uma categoria histórica, mas seu signo é flutuante: o impossível em uma época é possível em outra e vice-versa. Há um aprendizado natural da parte técnica da música que é metodizada e
com o passar do tempo, algumas línguas se tornam mais assimiláveis. Mas a impossibilidade do trabalho nunca desaparece, muda de foco. Um exemplo desse problema poderia ser a interpretação da música medieval, um campo permanente de discussão apesar de ter sido escrita. Minha música é percorrida pelo histórico de forma bastante explícita, pois em muitas obras, como em Musique Concrète, utilizo objetos do cotidiano, como máquinas de costura ou projetores de slides, que remetem a um momento muito preciso (ano, modelo). Gosto de fantasiar como uma obra minha poderia ser percebida daqui a cem anos. Talvez como peça de museu, ou talvez, naquele futuro distante, os fãs sejam parte fundamental das orquestras de todo o mundo porque são lindos (risos).

AL: A advertência de um espaço moldável, por assim dizer, está definitivamente longe de uma possível submissão à escrita acadêmica.

CAD: Peço aos performers muitas ações fora do que aprenderam no conservatório: percussionistas tocam leques com escovas de dente, organistas penduram telefones de lata cujas cordas deslizam dos pontos mais altos do órgão até o púlpito; Recentemente, pedi a um percussionista para bar em preto dos anos sessenta em um palácio rococó sobrecarregado de ouro e pinturas, acompanhando o BCMG um dos conjuntos mais refinados da Europa. A vida é Bela! (risos) Essas ações meta-instrumentais são ações que expandem os limites da orquestração padrão para incluir algumas experiências cotidianas. Mas
o intérprete deve seguir instruções escritas para essas ações como em qualquer outro trabalho clássico: quanto mais aleatórios os materiais, mais precisas as regras devem ser.

«Os materiais básicos das minhas composições são geralmente materiais muito frágeis, à beira do desaparecimento»

AL: Como o intérprete dialoga com a sua própria subjetividade? Eles concordam com uma percepção comum do audível?

CAD: Um grande tema na música é o uso de dinâmica - volume -; Na minha opinião, é um parâmetro mais elástico na música dos séculos anteriores, uma vez que tocar piano (suave) ou pianíssimo (muito suave) não altera substancialmente o discurso musical. Na minha música essa diferença de intensidade pode ser abismal, pois a dinâmica expressa não só o volume, mas outros atributos como a textura do som e, em alguns casos, a sua própria possibilidade. Gosto de trabalhar no limite da audição, com sons que lutam pela existência. Essa tensão na amplitude do quase inaudível, paradoxalmente, gera uma música muito intensa.

AL: Isso abre inúmeras questões que obrigam o intérprete a discutir um valor comum.

CAD: O diálogo com o intérprete é dado pelo técnico: quanto mais preciso, melhor. Na música de Mozart, Beethoven, Stravinsky, os intérpretes não mudam as notas que são escritas. Na minha música, para além das notas, existem outras indicações musicais e formas especiais de utilização dos instrumentos que também não necessitam de ser alteradas. Quanto mais as indicações forem respeitadas, mais próximos estarão da minha subjetividade. A submissão à escrita não se opõe ao que é moldável
do espaço: ele se complementa. É o compositor, ou melhor, a própria obra que define as margens da subjetividade, pois é ele quem coloca todas essas vozes em perspectiva. A liberdade é calculada. A escrita musical é uma ferramenta tão elástica quanto tirana.

AL: Quero saber a sua opinião sobre estas condições: assim como o leitor não completa a escrita de um autor, mas a leitura se apropria profundamente do texto sem discutir com ninguém, o intérprete de suas obras parece ter uma autonomia muito precisa .

CAD: Não acho que meus intérpretes, como disse antes, tenham muito espaço para
subjetividade: na verdade eles não têm (risos). No mundo da música se fala muito “o trabalho pede isso, o trabalho pede aquilo”. Uma vez liberado no mundo, o trabalho é um monstro quase autogerado. Ele se apropria não só do intérprete, mas também do próprio compositor. Já me aconteceu mais de uma vez, em um ensaio, querer mudar alguma nota in loco do que escrevi, diante da ira do intérprete que aponta "o que diz a partitura" como se fosse uma entidade independente e superior para o mesmo compositor vivo que está ali falando com ele (isto é, eu). Os intérpretes, principalmente os mais clássicos, têm enraizado profundamente o valor da música escrita, um fenômeno que me interessa muito, embora às vezes me dói (risos). Voltando à sua pergunta, eu compararia o leitor de um livro com o público, que tem muito mais liberdade de "leitura" do que o intérprete. Para mim, a equação seria que o público pode (deve) pensar o que quiser, quanto mais diverso e longe de minhas intenções melhor e os intérpretes não. Por isso me parece fundamental explicar o que quero fazer na partitura e não nas notas do programa de um concerto, pois isso determinaria a escuta em uma direção muito unidirecional.

«Gosto de trabalhar no limiar da audição, com sons que lutam pela sua existência»

AL: Os narradores, os tradutores, são confiáveis? Peço-lhe nessa relação de intermediários que se constrói entre compositor e intérpretes.

CAD: Embora ambos sejam baseados na escrita, o objeto “partitura” na música é muito diferente do objeto “livro” na literatura. Adoro ler partituras (faz parte do meu ofício), mas não é uma experiência intercambiável com ouvir música. O leitor tem uma relação direta com o livro: ele o lê. O público não lê a partitura. Há um desvio por meio do intérprete, pois, na minha opinião, a música escrita existe realmente quando é tocada.

AL: Minha pergunta foi precisamente direcionada ao arranjo interno entre compositor e intérprete.

CAD: A questão então seria quais são os limites dessa relação, onde um começa e o outro termina. Às vezes, alguns artistas estragam suas peças e outras vezes eles consertam (risos).

AL: Poderia ser a história do mordomo que encobre os fatos para não ser culpado ou por diversão?

CAD: O intérprete também não tem muita escapatória, porque no mundo da música clássica o mundo das diferentes versões da mesma obra confronta o instrumentista com a questão (também falsa) da veracidade, que é entender o que o compositor quer, ou teria desejado, no caso de não estar vivo. Mais do que um tradutor, o intérprete é um arqueólogo, decifrando um hieróglifo, às vezes um novo.
Como criador, ao contrário de Adorno, nunca definiria a música como um problema.

AL: O Oriente sempre definiu o problema como um exercício intelectual e enquanto for, tem solução; é por isso que é um problema. Para Adorno, é claro, definir um problema é fazer uma conjectura.

CAD: Para mim qualquer manifestação musical é sempre uma solução, talvez o que não existe seja a questão. A música é sempre "o que é", para além dos propósitos (compositor) ou explicações (de um musicólogo). Talvez seja Adorno, com sua afirmação, “a obra musical como um problema infinito, um problema insolúvel” o mordomo que esconde, ou que complica as informações (risos).

"O intérprete é um arqueólogo, decifrando um hieróglifo, às vezes um novo"

AL: Como surgiu em você a necessidade de se envolver na abstração através da linguagem musical?

CAD: Paradoxalmente, minha abordagem da abstração da música era uma questão visceral.
A música, e especialmente a música contemporânea, requer processos abstratos e ao mesmo tempo profundamente concretos, emocionais e também corporais. A música em geral é a própria confirmação de que a base do pensamento abstrato não é apenas intelectual.
Desde que me lembro, sou apaixonado pelo som, todos eles, inclusive o dos instrumentos musicais. Na adolescência, tive uma relação quase fatal com o som, pois era claro para mim que sem música minha vida não tinha sentido, mas eu não sabia bem como canalizar essa energia para o fazer. Não houve carreira de compositor no Conservatório de Banfield, onde comecei a estudar ainda menina. Para mim, naquela época, a música era tocar um instrumento, não ouvir o som do esquentador (risos).

AL: Os sons da casa escorregam na memória e deixam de ser processos técnicos para se tornarem emoções. Essa abordagem ilusória era apenas musical?

CAD: Também escrevia ficção e poesia, e entretanto comecei a estudar filosofia na UBA, em Buenos Aires. Ter que escolher entre todas essas preocupações intensas, mas aos meus olhos daquela época, tão diferentes umas das outras, me angustiava profundamente. Até que um dia consegui colocar a escrita, o pensamento abstrato da filosofia e o amor pelo som em uma única tarefa, a de escrever música contemporânea. Foi um processo sinuoso com um final extremamente feliz. Daquele momento em diante, me senti como um peixe na água. Com o tempo fui encontrando meu caminho, meus professores, meus circuitos, minhas geografias e fui (estou) dando forma àquele primeiro sentimento que ainda está intacto.

AL: Você percebe uma insistência no mesmo caminho ao longo do tempo em suas composições? Uma espécie de obsessão que pode permitir que vocês leiam uma obra única juntos?

CAD: Sim. Posso ver claramente uma linha clara olhando para trás. Posso ver quais trabalhos foram pontos de ruptura e posso até classificar meus trabalhos em mini-períodos. Mas eu não poderia dizer onde estou agora (risos). O futuro, e mesmo o presente, é e deve ser sempre incerto para o artista. Um tem uma certa curiosidade num determinado momento e escreve uma obra, depois outra e outra. Um dia você percebe que tem um idioma. É por isso que os primeiros anos são tão difíceis,
primeiras décadas porque todas essas intensidades são vividas separadamente em um nada discursivo total. Em algum momento, esses aspectos individuais ganham forma, trazendo uma percepção mais abrangente de si mesmo. Você tem que olhar para essa percepção com o canto do olho e esquecê-la imediatamente, porque olhar para trás o mumifica, faz de você o estereótipo de você mesmo. Você vê isso o tempo todo nos outros. Ele vê de Niro interpretando de Niro (risos).

“O futuro, e mesmo o presente, é e deve ser sempre incerto para o artista”

AL: Mas você, Cecília, escreve a música do dia, seu trabalho não dá um olhar para o passado.

CAD: Sim, mas o mundo da composição atual é muito difícil. É baseado em um sistema de comissão onde se deve explicar aos conjuntos, programadores e patrocinadores quem somos e o que fazemos constantemente: minha música propõe ... minha linguagem é baseada em ... minhas pesquisas apontam para ... meu novo trabalho é sobre ... Sem esses explicações, não há chance de operar no sistema de concerto. Além de minhas experiências íntimas com fãs, preciso de orquestras e casas de ópera que queiram me programar.

AL: Uma espécie de licença, salvo-conduto ...

CAD: Não tenho uma solução para o problema da explicação exagerada da minha música necessária para ter acesso a certas oportunidades. Como estratégia, procuro entrar e sair dos circuitos, trabalhando em um limbo intermediário, nem muito fundo nem muito longe, sempre com o foco no que quero fazer mesmo que o mundo esteja gritando outra coisa.

AL: Borges trabalhou na escrita com particular brevidade, obras que conseguiram esquecer completamente volumes inteiros, transformando romances desiguais em páginas inúteis.Existem peças menores na música ou nas línguas que têm maior prestígio?

CAD: Existem gêneros mais prestigiosos que outros, sem dúvida, e geralmente se relacionam pelo número de músicos. Em todo caso, a questão da qualidade ou originalidade nunca passa pela majestade do gênero. Acho que as obras "menores" ficam mais expostas, pois cada elemento é importante, uma parte fundamental do discurso. Sempre tive interesse em escrever para instrumentos e objetos solo. Escrever uma obra para um leque, que funcione para qualquer intérprete e para um determinado tipo genérico de leque, é complexo.
Recentemente, após 20 anos de turnê de trabalhos com instrumentos menores, juntei todas essas experiências no meu trabalho orquestral da Tissue. Não estou dizendo que foi um processo de composição fácil, mas foi um processo com resultados um pouco mais previsíveis.

«Além das minhas experiências íntimas com os fãs, preciso de orquestras e casas de ópera que queiram me programar»

AL: A ópera é um edifício técnico de maior valor do que um pequeno quarteto de instrumentos de câmara?

CAD: Escrever apenas para objetos e instrumentos foi, e ainda é para mim, a melhor escola, a típica “partir de baixo”. Neste momento tenho a necessidade de escrever para gêneros maiores, combinando as várias experiências do passado. Atualmente estou escrevendo uma ópera baseada em The Stranger de Camus, para a Mannheim Opera House na Alemanha. É como passar do sótão para a casa com piscina (risos).

AL: Um intérprete é uma espécie de narrador onisciente, mas talvez ele esteja mais próximo do trabalho de um tradutor cujas opiniões devem ser estabelecidas por critérios pessoais?

CAD: Em certos estilos de música, como o meu, a colaboração com o músico é essencial no processo de composição. A maioria dos trabalhos que requerem técnicas especiais (técnicas estendidas é a terminologia exata), são feitos em colaboração com um instrumentista. Cada músico tem um repertório de habilidades, jogos, piscadelas pessoais com o instrumento, que generosamente compartilham com o compositor. A partir daí, tenho que encontrar um caminho
instalar esses recursos no discurso da obra e encontrar uma forma de escrevê-los, já que essas explorações, uma vez cristalizadas, têm que ser reproduzidas por outros instrumentistas distintos, que têm que "estudar" as ocorrências de um colega, agora em letras. é por isso que o compositor precisa fazer uma seleção genérica dos recursos obtidos, e escrever algo que não seja tão específico a ponto de correr o risco de poder ser executado por uma única pessoa, mas que ao mesmo tempo é um desafio.

AL: E quanto às liberdades?

CAD: Há alguns anos, uma soprano para quem escrevi uma peça, mostrou-me que sabia cantar e assobiar ao mesmo tempo: um dispositivo super simpático que tive de "sacrificar" - a expressão em inglês é "mate os seus queridos “- o que para ela é natural, uma brincadeira de infância, exigiria explicações muito complexas para outros intérpretes. O limite dessa “liberdade controlada” é sempre uma linha escorregadia que estabelece o nível de risco e a possibilidade de uma obra.

“Cada jogador tem um repertório de habilidades, jogos, piscadelas pessoais com o instrumento, que generosamente compartilham com o compositor”

AL: O que acontece em uma obra coral? Como você busca um direcionamento único em cada instrumentista, porque deveria haver um, certo?

CAD: Quanto à forma como as vozes se relacionam, a resposta é em princípio técnica: existem diferentes tipos de polifonia, diferentes formas de diálogo entre as vozes. Há músicas onde as vozes se fundem numa atmosfera única e outras onde existe um diálogo constante de individualidades. Minha música é um movimento entre essas duas condições. Os instrumentistas oscilam entre os solos e o tutti coral. Isso fica muito claro na minha peça para orquestra, “Tissue”. Suas texturas são inspiradas em obras como o Concerto para Orquestra de Bartok e o Livre pour orchester de Lutoslawski. Os músicos se perdem em uma nuvem tímbrica para emergir individualmente em poucos segundos de fama (risos).

AL: Uma curiosa rede de subjetividades para superar as dificuldades de uma partitura intensa e profunda.

CAD: Sim, enquadramentos musicais que, além de responderem a um determinado tipo de orquestração, são uma resposta à questão do homem e do seu meio. É maravilhoso ver como a música, de uma forma abstrata, mas ao mesmo tempo super direta, tem a capacidade de abordar questões filosóficas complexas per se.

AL: A música contemporânea é geralmente observada de uma perspectiva técnica, –incluindo mecanismos distantes de toda tonalidade, politonalidade ou atonalidade– talvez friamente também devido ao caminho incômodo que os intérpretes devem seguir para ler a partitura adequadamente. Essa subjetividade emocional predispõe um público e o torna uma elite?

CAD: A música clássica, toda ela, precisa de uma habilidade técnica especial sem a qual não existiria. Sempre me refiro à música da tradição escrita, não à improvisação ou a gêneros que dispensam a escrita como a música eletrônica. Qualquer um pode escrever um romance, porque aprendeu a escrever no ensino fundamental. Com a música é diferente. É uma linguagem específica para adquirir que implica um longo processo, com muitos anos de estudo.

AL: Você é muito preciso quando fala de habilidades.

CAD: Um violinista pode ser comparado a um acrobata: para ter uma chance no mundo profissional, você tem que começar a estudar o instrumento desde muito jovem. Isso implica adquirir um instrumento, poder pagar as aulas e ter tempo para estudar. Não é o mesmo para o compositor, que tem outros tempos. No meu caso, tenho desenvolvido uma carreira aos poucos, em ziguezague, evitando as impossibilidades com soluções alternativas que alimentaram o mesmo processo criativo com este caminho.

AL: Embora Malevitch tenha sido rejeitado pelos próprios colegas, a abstração nas artes visuais entrou no público de uma forma diferente, talvez como um jogo visual que não comprometia seu intelecto.

CAD: As artes visuais têm sido capazes de resolver a acessibilidade das peças de forma eficiente. É surpreendente ver nos museus do mundo o acesso de um público "geral" às obras hiperconceituais. Que contato real existe nessa relação entre o trabalho de vanguarda é outra questão. A música contemporânea, sendo uma arte performática, não tem esse acesso fluido: aproximar-se de uma obra implica sentar-se para ouvi-la por um determinado período de tempo, muito mais do que um eventual carrinho de criança se dedica a uma obra em um museu.

“Um violinista pode ser comparado a um acrobata: para ter uma chance no mundo profissional, ele tem que começar a estudar o instrumento desde muito jovem”

AL: Então, que tipo de interesse o público não treinado encontra para acessar tal conteúdo abstrato?

CAD: Minha firme convicção é que muito mais pessoas poderiam desfrutar de música contemporânea se tivessem acesso a ela. É surpreendente ver que artistas visuais, escritores ou cineastas, que lidam com arte altamente abstrata em sua própria produção, quando questionados sobre que música ouvem, geralmente respondem com gostos próximos ao que poderia ser definido como “música figurativa”. Não vejo isso como um problema da música em si, mas um problema de seu contexto. Vivo-a constantemente através dos meus amigos e familiares, que se aproximaram desta linguagem através da minha atividade: o que a princípio é forçado e arbitrário, acaba sendo uma atividade natural.

AL: A música clássica, digamos, a chamada música culta, também responde paradoxalmente a uma elite. De outro tipo, mas há um grande público que escolhe uma obra e descarta outra.

CAD: O paradoxo da música clássica em geral é ser uma das artes mais populares
Revolucionário e transgressivo, por razões históricas, é gerado em um contexto conservador ou altamente esnobe. Isso predestina uma audiência elitista e uma audiência consanguínea. Paradoxalmente, os artistas geralmente são pobres. Vivi várias situações muito gráficas nesse sentido, como por exemplo estar numa residência de artistas na Côte d'Azur, em França, viver alguns meses num palácio com veludo do século XVIII nas paredes, com um piano de cauda no meu escritório, ir para casa, pobre como sempre, e ter que entregar o jornal para
sobreviver.

AL: Galileu estava investigando para seu Senhor, quero dizer Cosimo de 'Medici, que lhe deu saúde e abrigo. Nada mudou sobre isso.

CAD: E a música clássica sempre esteve ligada a palácios, patrocinadores e a igreja [Ai!] Desde a sua gênese. Mas a música, em algum momento, se liberta desse aparato burguês que lhe dá a primeira chance de viver todo o seu potencial revolucionário e transgressor.

AL: Cage disse uma vez que “a música acaba estragando tudo”. O que você acha disso?

CAD: O mundo do som não domesticado e livre no mundo é uma imagem muito bonita, mas é o antípoda da minha atividade. Meu trabalho é domar sons selvagens: em outras palavras, bagunçar tudo (risos).

“O paradoxo da música clássica em geral é que, sendo uma das artes mais revolucionárias e transgressivas por razões históricas, é gerada em um contexto conservador ou altamente esnobe”

AL: Mas Cage reagiu contra a harmonia clássica em detrimento do som como forma e da função da música como beleza platônica. O que você estraga?

CAD: Eu nunca enunciaria a atividade dos compositores como a arte da manipulação ou do artifício, mas como a arte da imaginação. É uma arte que envolve sobrepor uma esfera diferente à realidade dada, forçando-a em uma determinada direção, inventando coisas que não existem ... ainda. Além do resultado brilhante ou esquecível das próprias obras, essa forma de manipular o imaginário do mundo me parece muito valiosa. Não me considero um compositor paisagista, que observa "o que é dado", mas sim um compositor escultor, que usa o que existe como matéria-prima para construir outra coisa. Como Cage, eu não tentaria bagunçar tudo forçando o canto de um pássaro a caber em uma escala de dó maior (risos). Mas certamente, Cage, teve uma enorme influência no mundo, "arruinando" à vontade e tornando-o sem dúvida um lugar melhor. De qualquer forma, acho que é hora de dar um tempo a Cage, que se tornou um ícone mumificado da arte do século XNUMX, algo que ele mesmo odiaria se tivesse a chance.

AL: Na evolução da história da música podemos observar passos em falso e obras que várias vezes cruzaram as fronteiras entre a vanguarda e o esquecimento. Coetzee ensaia em What's a Classic? estes aspectos da música oferecem uma história muito particular dentro da família Bach: os filhos de JSB pedem-lhe no final de sua vida que aggiorne, para iluminar os conteúdos de sua obra, uma vez que eles expressamente aborrecem. Além disso, os filhos de Bach não resolveram seu próprio caminho musical.

CAD: A música de Bach é um leigo cósmico, uma combinação de variáveis ​​que, na minha opinião, resultam em algo único na história da humanidade. Algo fora do tempo. Existem obras que resistem ao passar do tempo e à reformulação da história, ou seja, obras que podem transcender seu contexto. Outros são mais frágeis ou estão mais presos a certas articulações. São valores, na minha opinião, alheios ao valor do trabalho. A história está colocando o ouvido em diferentes questões. O que está mudando é a perspectiva do trabalho, que quando percebida a partir de outros parâmetros se modifica, mesmo que sejam “as mesmas notas”. A música de tradição escrita tem uma história de mais de mil anos, o que proporciona uma ampla perspectiva histórica. Essa linhagem construída ao longo dos séculos estabelece uma ligação inegável entre meu trabalho com os fãs e o canto gregoriano (risos). Acredito que o efêmero também pode ser muito poderoso, gestos invisíveis, obras menores, acontecimentos contemporâneos ao mesmo tempo.

"Eu nunca enunciaria a atividade dos compositores como a arte da manipulação ou do artifício, mas como a arte da imaginação"

AL: O que define um autor como contemporâneo? Qualquer autor pode se tornar clássico com o tempo?

CAD: Nem tudo precisa ser uma catedral gótica. Plantar a obra no lugar e na hora certos não depende apenas da visão do artista e de sua integridade (embora sejam fundamentais), mas da situação e também da sorte. A cristalização da obra, no momento e na posteridade, são acontecimentos fortuitos. O mundo está cheio de maravilhas anônimas, instantâneas e tão frágeis quanto necessário. E Bach.

AL: O suporte teórico e técnico das coisas costuma ser chamado de arquitetura. Mas a arquitetura é uma disciplina complexa do design, cuja estética - feita de substantivos - também tem um destino social. Nesse caso, como disciplina, ela encontra uma relação profunda no discurso existencial, mais do que em sua concepção utilitária. Uma janela é uma perspectiva em vez de uma abertura para o simples sol entrar. Como você relaciona a arquitetura continental de suas obras com uma estrutura espiritual?

CAD: É interessante como a história da música está sempre acompanhada pela história da arquitetura mais do que qualquer outra arte. Pierre Schaeffer fala da música como "uma arquitetura que canta". Penso em momentos cruciais como a construção da catedral gótica e o nascimento da polifonia, como processos análogos e de certa forma inseparáveis ​​... o que seria a catedral sem o coro ou o coro sem a catedral? Tanto a arquitetura quanto a música colocam um jogo entre o concreto e o abstrato, o prático e o louco, criando objetos que vão além de sua materialidade e que operam em uma categoria espiritual. Ideias impossíveis que em um momento se tornam uma construção sólida. Gosto da metáfora da janela como perspectiva, mas gosto da ideia da abertura para que o sol possa entrar. Ao contrário da arquitetura, ninguém duvida da abstração na música. O que mais me interessa na música é seu poder concreto. A redução de materiais sonoros a um nível de materialidade extrema tem sido um traço expresso em minha música. No meu trabalho, Journey of Frequencies in Water, o refinado trabalho de instrumentos musicais se mistura timbramente com o som (e ação) de um jato de refrigerante de um sifão, os laços psicológicos dos personagens da novela Rescue Distance de Samanta Schweblin, eles tornei meu trabalho para 8 cordas graves em fios "reais" que unem os violoncelos e contrabaixos. Estou fascinado pela descida da abstração extrema à sua condição mais literal. Um amigo meu, programador de shows em Montreal, diz que minha música é nac & pop (risos).

AL: O seu espaço sonoro pode ser considerado um espaço absoluto cujo discurso não necessita de objetos que não sejam sua própria categoria sensorial, ou seja, uma obra despojada de ornamentos, como o arquiteto Adolf Loos expressou em seu texto teórico Ornamento e Crime?

CAD: A música precisa de um conjunto sofisticado de piscadelas para existir. É feito de som e do ouvido que o percebe, em uma combinação indivisível. Assim, a categoria sensorial é necessariamente deslocada no ouvido atento, que é sempre estranho e na minha opinião parte da própria música. A música é uma arte do tempo. Para ser assimilado, precisa de tempo performativo (quanto dura a obra) e tempo histórico, para poder se estabelecer no mundo ”. Sabemos que muitos trabalhos
eles estrearam em pequenos espaços com público mínimo: esses mesmos trabalhos, agora, enchem auditórios. Muitas vezes essas crônicas têm um sinal negativo da ordem, como pode ser que tal obra de arte não tenha sido apreciada na época? Para onde vai a humanidade !! Mas na verdade eu me perguntaria o contrário ... O que acontece quando uma obra experimental, de vanguarda e radical é imediatamente compreendida pelo grande público? Os artistas estão (e devem estar) sempre um passo à frente, num lugar solitário, com um reconhecimento sempre ultrapassado, ou talvez nulo. Por isso, voltando à sua pergunta, o espaço sonoro do meu trabalho ou de qualquer trabalho experimental, não é absoluto. É condicional e contingente e, embora pessoal, prescinde de mim no momento da sua definição, que é sempre a posteriori.

"A história da música é sempre acompanhada pela história da arquitetura mais do que qualquer outra arte"

AL: Como você recebe seu próprio trabalho na audição final?

CAD: Para além das versões boas ou más, dos acidentes, o acontecimento musical para mim sempre fecha o seu ciclo com uma estreia ao vivo. É aí onde posso realmente dimensionar a tensão do trabalho e acabo entendendo o que quis dizer ... ou não (risos). Corrijo incansavelmente as questões técnicas que surgiram nos ensaios, no mesmo concerto ou nas sucessivas versões da peça. Os preparativos para um trabalho são momentos de muita adrenalina, onde é preciso pensar rápido e se comunicar bem, já que os tempos de ensaio na música clássica são mínimos, principalmente em obras que exigem grandes instrumentos. Por exemplo, em uma obra orquestral, enquanto você está experimentando um aparelho com a tuba, tem 48 pessoas esperando. Estou fascinado por essa velocidade das coisas, esse presente puro e louco de ensaios.

AL: Você reescreve?

Eu geralmente não reescrevo. Minha linguagem (e eu) está mudando com o tempo, então tento respeitar o que senti no momento de escrever. Além disso, a maioria das obras é o germe de outras novas obras, então, em vez de reescrever, prefiro compor algo novo. Além do técnico, sinto que não se pode corrigir algo lançado ao mundo que, além de seu valor, tem vida própria.

AL: É verdade, apesar de nós, todo o trabalho permanece.

CAD: Para mim, composição é uma atividade, um movimento permanente que atravessa a minha visão de mundo e toda a minha existência. E sim, essa experiência de vida contínua se cristaliza, esperançosamente, em algum "opus". Trabalho, artista, criação, arte, são palavras enormes que me ultrapassam e que me incomodam terrivelmente, respondendo ao imaginário de outra época. Vivo todas essas questões, tão necessárias, como uma filosofia da pele. Minha história é a de um adolescente dos subúrbios de Buenos Aires que encontrou o som e ficou para morar nele.

Oscar Carballo, Mar da China, outubro de 2021