Entrevista Marcelo Salvioli

Fotografia: @ pauldecó / Show «Desenho e consequência» MNAD, 2016

Marcelo
salvioli

Cenógrafo, diretor de arte e artista visual, Marcelo Salvioli nasceu em La Plata em 1956. Vive e trabalha como pensa: A ação de desenhar, - diz ele - é seu impulso primário, um ato integral onde todo o corpo participa; o desenho, uma espécie de dança. Em relação à sua obra, o passado histórico remete a uma visão comum do presente. Roux o definiu assim: um temperamento que arde no conflito cultural de nosso tempo.

Entrevista por
Oscar carballo 

AL: Para Mc Luhan, o meio ambiente é uma relação inevitável de percepção. Quais objetos sempre o cercaram?   

MS: Nasci em uma família muito religiosa, mas de um culto iconoclasta. Nunca houve um objeto de adoração. Quando adolescente, pensei que os crentes católicos se curvavam a uma combinação de formas geométricas simples, além de sua aparência externa intercambiável. Acho que o meu gosto inicial pela obra de Andrea Del Sarto se deve a isso, mas nunca terei certeza. No início, perdi a religião de meus pais, mas de alguma forma sempre mantive seus atributos. Em suma, passo no âmbito da busca de sentido, e nisso me afasto do centro da arte contemporânea de forma quase suicida. 

AL: Como é possível viajar pela disciplina da arte e se afastar ao mesmo tempo? 

MS: A arte contemporânea questiona o significado quando redefine. Precisamente a ressignificação do outro, a tentativa permanente e sustentada de perder o seu 'sentido de ser', foi e é a base para a reprodução do poder. Quando a arte contemporânea se ressignifica, valida os mecanismos de poder e o legitima. O poder é o vazio absoluto da empatia (de alguma forma o oposto da arte); para ele não existe o outro, é uma questão de uso ou de transformação para os seus fins, ele é mercadoria, mas nunca é Ser. Por isso, só pode reproduzir. Ele é essencialmente incapaz de gerar algo em que o outro se veja refletido ou se sinta identificado; é incapaz de produzir beleza, mas precisa da beleza para se legitimar. Historicamente, convocou o artista a gerar imagens representativas de seus atributos e valores. Desde meados do século XX, os meios de reprodução do poder e os utilizados pela arte em sua obra se confundem, a ponto de em muitos casos serem iguais. Minha ação plástica acrescenta significado ao significado. Considero que o questionamento do sentido como ato a priori parte de uma posição elitista ou diretamente ignorante. Essa é a distância a que me refiro, que por outro lado, ocorre naturalmente.

“De alguma forma confronto o desenho do habitat na ficção quando, fazendo cenografia, procuro as combinações plásticas que melhor representem a dramaturgia”

AL: Você se relaciona com as artes a partir do dispositivo de palco; Parece haver uma transmissão natural dessa disciplina condicionada à sua formação como cenógrafo. 

MS: Relacionar-se com as artes de ou de um dispositivo cênico deve ser uma construção de sentido dramático do início ao fim, mas há uma grande dependência das condições de produção para que isso aconteça. Muitas vezes eu me torno um simples solucionador de problemas que não pertencem ao campo do design espacial, mas sobre os quais devo avançar para torná-lo possível. Esta situação historicamente sustentada nas artes cênicas argentinas tem mudado o perfil do diretor de arte de um gerador de conflitos e novas questões que não existiam antes de sua chegada, para uma espécie de gestor visual que em princípio supõe que deve resolver problemas que não são donos do escopo de sua tarefa central. Muitas vezes me vejo enfrentando problemas principalmente orçamentários ou outros, e de alguma forma, em cada produção, você tem que reencontrar os limites da profissão. Esse desgaste essencial condiciona nossa arte e redefine a relação da ficção com o espectador.

AL: A verdade é que todo projeto depende de uma superestrutura chamada modelo de produção. Isso define o design como técnica e é central, certo?

MS: Acontece que a direção de arte é muito funcional para os produtores que, em meio à total desregulamentação do mercado de trabalho, são os que decidem quem e quantos são. 

«Quando a arte contemporânea se ressignifica, valida os mecanismos de poder e legitima-os. O poder é o vazio absoluto da empatia »

AL: Como começa sua história objetiva com a arte?

MS: Começa cedo e por descarte, um descarte tão forte quanto foram minhas primeiras intuições. Em suma, descobri na infância e na adolescência que era inepta para quase tudo que se esperava de mim, com exceção da reconstrução geométrica e simbólica do meu entorno e, principalmente, das maravilhosas combinações possíveis que o uso dos elementos plásticos oferecia. mim, muito além das minhas possibilidades naquela época.

AL: Existe uma memória existencial onde o tempo e a experiência de todo o seu trabalho se encontram?

MS: Sim, existe uma memória precisa e fundamental: No quarto ano do Ensino Médio de Belas Artes, aos 15 anos, fomos apresentados aos princípios do Gestalt e em particular de formas grávidas. Naquela época, estávamos aprendendo o uso puro de elementos plásticos e fiquei surpreso com a amplitude de suas aplicações. Consegui pedir um exercício plástico recorrente procurando a gravidez como um fato objetivo. 

"Quando adolescente, pensava que os fiéis católicos se curvavam a uma combinação de formas geométricas simples, além de sua aparência externa intercambiável"

AL: Que tipo de exercício? Ele lembra? 

MS: O exercício consistia em algo mais ou menos assim: eu estava trabalhando em um espaço escuro livre de estímulos visuais e sentado em frente a um quadro iluminado preparado com papéis intercambiáveis ​​nos quais desenhei formas geométricas por meio de linhas contínuas e segmentadas apenas evocativo de figuração. Ele desenhou esboços com as mesmas formas monocromáticas em exercícios de 3 a 20 minutos com um pincel fino umedecido em óleo. Depois de desenhar 25 ou XNUMX, cada vez que pisquei via aquela forma dentro de mim, mas infinitamente mais complexa e interessante do que no quadro. Naquele momento ele parou de repetir o desenho (que nunca era o mesmo) e, mantendo os olhos fechados, procurou ver com atenção a forma interna. Assim, ele imediatamente abriu os olhos para desenhar o que viu com os olhos fechados, mas em um pedaço de papel um pouco maior.

AL: O que aconteceu nessa mudança de escala?

MS: A forma interna estava permanentemente em mutação; Tive que fechar os olhos para ver e abri-los para desenhá-lo e isso me forçou a trabalhar rapidamente para tentar capturá-lo. O exercício sempre foi assustador na hora de sua execução, mas depois, quando espalhei os desenhos no quintal dos meus avós (nunca eram menos de 30 para cada sessão), apreciei-os com a compreensão que era possível naquela idade. De alguma forma, eu conscientemente me ordenei a gerar uma forma que não controlava.

AL: Pode-se dizer que se você controlasse essa imagem, acabaria respondendo a uma abordagem naturalista e acadêmica?

MS: Mais do que tudo, procurava encontrar uma certa independência artística, mas não exatamente anti-acadêmica, pois nunca percebi o acadêmico como uma limitação da expressão, muito menos a busca de sentido. Isso me levou a ampliar o círculo das artes plásticas puras para as artes performativas, mas sempre fundando a prática a partir do uso de elementos plásticos, independente da área em que me desenvolvesse.

AL: Também acredito que o trabalho é um só e que finalmente trabalhamos com uma estrutura de pensamento comum. Mas as regras do desenho de uma cenografia não coincidem tecnicamente com as da Arte; Ou sim? 

MS: O ponto de partida é diferente e eu diria que até a atitude mental também é diferente. Na cenografia, o plástico é usado como meio. Poderíamos falar de plástico puro ou artes plásticas para descrever um campo de ação em que o uso de ferramentas e as leis do plástico valem por si mesmas como objeto expressivo. Quando desenhei estatuetas, o prazer pela representação da figura humana vestida, a sensação do corpo subjacente, as diferentes texturas dos materiais evocados, tudo isso me fez ter que voltar permanentemente ao sentido utilitário da estatueta para não “perca-se” na independência, na plasticidade da sua representação.

AL: O ímã de Belas Artes é implacável.

MS: O cenógrafo, o diretor de arte e o figurinista devem organizar os fatores visuais e conceituais que se unem em sua tarefa. Muitos profissionais o fazem com mídia plástica e pensando a partir e para a imagem. Outros profissionais pegam referências de maneira muito direta e as utilizam com adaptações funcionais formais à dramaturgia a que estão engajados. Por fim, há aqueles que ficam à custa do documentário e não conseguem sua adaptação dramática de forma convincente. Tudo isso depende da mídia que o profissional domina, ou seja, se é um pensamento visual em que a ideia é exposta como imagem ao longo do processo criativo ou se pensa “conceitualmente” através de ideias e referências como o resto do equipe.

AL: Você ainda considera os slogans acadêmicos válidos? 

MS: Algumas das perguntas mais comuns que me fiz quando estava a estudar e quando comecei a trabalhar eram mais ou menos: "É um contraste ou uma passagem de tom e / ou valor que define esta área?" ou, "o personagem deve ser o acento dentro do dominante tonal do espaço e, portanto, o coro deve ser o subordinado do segundo?". São questões que continuo me perguntando em outra dimensão profissional e que me lembram quem sou e o que devo fazer em meio às condições de produção que descrevi no início.

“Nunca percebi o acadêmico como uma limitação à expressão”

AL: Você consegue imaginar uma vida vendo o tempo passar, observando a mera paisagem? Sem fazer nada?  

SENHORA: “Eu comia meu pão entre batalha e batalha, entre assassinos eu dormia, fazia amor sem prestar atenção e contemplavaé natureza ansiosamente. A) Sim acontece o tempo que me foi concedido na terra ". Essas linhas de um poema de Brecht são muito representativas do que entendo por contemplação.

AL: Sobre as disciplinas –sempre disciplinas– pode-se dizer que o artista é o meio e a arte a questão? 

MS: A arte é inefável e indefinível; sua própria natureza torna uma questão como você diz e nisso não há dúvida. Se o artista é o médium, depende de qual artista estamos falando: se ele é um construtor de sentidos ou se ele é um ressignificante auto-convocado. A arte é um devir que não podemos controlar e que se constitui como tal quando a obra é aceita pelos outros como representativa de seus desejos e intuições. A arte é uma construção sociocultural. Enquanto trabalhamos, não podemos propor fazer arte.

AL: Quanta solidão você precisa para trabalhar? Escuta musica? Essas transferências são permitidas?

MS: Eu estive tão exposto aos 'elementos' que raramente fui capaz de decidir ou me ocorreu decidir sobre as condições de trabalho. A necessidade de fazer superou o desconforto histórico em que trabalhei. De alguma forma, isso me tornou resistente, mas também me acostumei a sofrimentos desnecessários. Com o tempo, aprendi que não é bom sofrer e que devemos evitá-lo sempre que possível. Embora isso pareça básico, para uma pessoa da minha geração a quem o treinamento recebido é adicionado, é uma conquista importante. Resumindo, poucas coisas me incomodam e posso trabalhar em qualquer situação. Quando posso decidir, prefiro ouvir o rádio, que minha mãe costumava comigo quando eu era menino. Eu preferiria um pouco de solidão e um mínimo de isolamento, mas quando a vida me interrompe (uma pessoa que pergunta, uma reclamação do meu neto de quatro anos ou anteriormente de meus filhos), paro minha tarefa e concordo com um telefonema que Não considero uma interrupção e que acrescento à construção da imagem.

“Se o artista é o médium, depende de qual artista estamos falando: se ele é um construtor de sentidos ou se ele é um ressignificante auto-convocado”

AL: Você se cerca de leituras?

MS: Eu li muito antes e fiz isso metodicamente; não tanto agora. Eu li pouco na oficina, exceto textos referentes ao que estou fazendo. Certas formas recorrentes em meus desenhos me lembram incidentalmente de poemas que sei de cor e que recito em voz alta quando chegam enquanto estou trabalhando. Em suma, quando estou confuso, o fatalismo me traz de volta aos trilhos, me lembra quem sou e o que fazer, independentemente das condições em que a forma é produzida.

AL: Em relação às escalas, como sua experiência de aluno nos disse antes, você desenha diretamente em tamanhos grandes?

MS: Os grandes tamanhos que geralmente busco exigem um plano que consiste em uma colagem de desenhos e recortes, uma espécie de 'esboço' em pequena escala. A partir deste 'estímulo', desenvolvo o trabalho final em tamanho grande mas sem tanto cuidado como tive no formato pequeno, tentando diferentes formas de execução ou modificando as proporções gerais a ponto de às vezes precisar adicionar mais superfície de papel ao planejado originalmente, o que faço impunemente quando necessário.

“A arte é um devir que não podemos controlar e que se constitui como tal quando a obra é aceite pelos outros”

AL: Essas somas consideram um jogo, aquele que caminha ao lado do canteiro de obras para diverti-lo.

MS: Tento metodizar um certo controle sobre a imagem que me permite ficar um pouco fora do meu próprio processo para chegar a conclusões formais que em determinado ponto escapam à minha decisão.

AL: Isso acontece na arte, que é o seu domínio direto, suas emoções e seus discursos. E no campo da cenografia?

MS: Como cenógrafo, muitas vezes trabalhei sob imposições diretas ou indiretas, tendo que agregar ao meu trabalho elementos que estavam além da minha escolha e que necessariamente tiveram que ser incorporados. Na maioria das vezes era uma simples doença superada profissionalmente, mas em algumas ocasiões encontrei cores ou estruturas que enriqueciam meu trabalho e que nunca teria escolhido como ponto de partida. Nesses casos, minha formação e principalmente meu gosto acabaram sendo uma limitação e até um preconceito.

AL: Mais uma vez as restrições que permitem a adição de aspectos que permaneceriam ocultos para sempre.

MS: Essa vertente do trabalho na cenografia é aquela que procuro replicar nas artes plásticas, desenvolvendo um método que me deixa um pouco alheio às decisões que tomo e me permite correr riscos. Às vezes, fico favoravelmente surpreso.

“Tento chegar a conclusões formais que a certa altura escapam à minha decisão”

AL: Então talvez o invariável seja a composição. E quanto às formas? Eles são finalmente independentes de você?

MS: Em muitas ocasiões desenho diretamente no papel ou começo com uma forma sem saber realmente o que será do todo. É angustiante até que a composição comece a aparecer. Minhas composições são complexas e apresentam o paradoxo de que, embora não possam ser desenvolvidas sem controle, existe o risco de que esse controle bloqueie seu potencial. É por isso que, de alguma forma, nunca sei onde vou terminar, mesmo nas obras que começam com um esboço elaborado.

AL: Você pode ver muita disciplina em seus desenhos.

MS: Minha disciplina de trabalho não é o que costumava ser, mas a disciplina interna está intacta. Eu chamo de disciplina interior aquela do corpo. Conforme meu corpo crescia, eu desenhava e pintava com um certo método consciente. De alguma forma, fui treinado na arte como dançarino ou atleta, incorporando exercícios enquanto o corpo se desenvolvia. Eu teria gostado de um exercício mais intenso do que o oferecido pelo Bacharelado em Belas Artes, pelo menos no nível dos colegas que seguiram a música como especialização. Tentei compensar essa deficiência sozinho o melhor que pude. Não pensava naquela época nem penso agora que o treino e a disciplina impedem a expressão; Acredito que, ao contrário, nos fornecem ferramentas para nos libertarmos do condicionamento cultural que, em última instância, é o condicionamento social de cada momento histórico. Para ser mais preciso, fui treinado no uso de elementos plásticos e suas combinações, independentemente de sua aplicação figurativa.

AL: Aprendendo a sintaxe clássica.

MS: As primeiras referências que tivemos no bacharelado em Belas Artes foram de artistas contemporâneos; chegamos à história da arte mais tarde. Foi uma surpresa para mim ver que certas combinações de elementos plásticos eram muito funcionais para a representação figurativa que naquela época era mais uma opção a ser desenvolvida, um caminho a percorrer entre outros. De alguma forma, com o tempo acabei misturando todos esses caminhos.

"De alguma forma, eu nunca realmente sei onde vou terminar, mesmo nas obras que começam com um esboço elaborado"

AL: Há uma recorrência em seus temas: o classicismo, a começar pelos aspectos trágicos desse mundo. O mundo greco-latino é uma desculpa ou há uma atração pelo mundo clássico que ultrapassa o formal?

MS: Sobre a Grécia, o classicismo e o trágico, devo dizer que sempre parto da forma completa, não do fragmento. Isso permite que o que se vê tenha uma certa solidez, pois é o surgimento de uma estrutura subjacente. O trágico vem depois, quando transformo os espaços que foram criados para a nossa felicidade em lugares que perderam a razão de ser. Tento não dizê-lo, mas evocá-lo por meios plásticos.

AL: É a isso que me referi anteriormente em relação ao significado das formas e da composição.

MS: Pessoalmente, me preparei nas artes visuais e também na política para um futuro que não existia, para um mundo que desapareceu muito rapidamente, mesmo antes dos meus 20 anos. Tem muito de mim pedalando no ar.

AL: Seus trabalhos observam uma arquitetura composicional muito clara e poderosa. Um equilíbrio formal que, embora se expresse com tensões muito fortes, responde claramente às formas do classicismo.Você pode se permitir quebrar esse equilíbrio em suas obras?

MS: Houve momentos em que não só quebrei a composição, mas também quebrei o papel e o material de trabalho. Tive que revisar essa prática adicionando materiais mais resistentes que novamente quebraram. Eu uso papéis e tecidos aplicados em placas porque senão iria passar por eles.

AL: O corpo como ação da matéria.

MS: O ato de desenhar é bastante violento e gestual; o golpe de carbono é quase permanente porque não posso corrigi-lo. Muitas vezes os erros são expostos ao lado dos sucessos, esperando que estes sejam mais intensos, mas nos meus desenhos o sucesso e o erro dialogam como parte da composição. Um crítico italiano escreveu sobre a "violência subjacente" de minhas composições: Não vejo que essa violência seja subjacente, mas totalmente exposta.

«Preparei-me no plástico como na política para um futuro que não foi, para um mundo que desapareceu muito rapidamente»

AL: Em qualquer caso, é uma espécie de veemência, de exposição formal, ao invés de uma ação simbólica de violência?

MS: A violência não causa desarmonia, embora leve a composição e o equilíbrio ao limite. Equilíbrio e harmonia tornam um trabalho convincente e são alcançados pela oposição entre elementos plásticos. Nas obras que nos movem há uma certa vibração de nossa percepção, pois nossos sentidos vão e vêm entre opostos que se exaltam mutuamente. Respondendo sua primeira pergunta, espero ter a consciência e a impunidade de quebrar o equilíbrio quando for funcional ao desenho ou pintura que estou fazendo naquele momento e por nenhum outro motivo. Espero estar atento ao pedido do corpo quando isso acontecer, que eu possa me abrir a qualquer liberdade que apareça no momento da execução. Para conseguir isso, não devo me preocupar com nada. É algo que experimentei e reconhecerei quando voltar como uma necessidade.

AL: Estou interessado, como você disse: “Para conseguir isso, não devo me preocupar com nada”; a verdadeira concordância com a arte como uma disciplina sem propósito.

MS: Uma vez que a criatividade não pode ser ensinada ou aprendida, devemos nos concentrar em aprender como usar as leis da plasticidade, que trarão a criatividade se houver alguma em nós. A maioria dos pintores barrocos, por exemplo, não eram criadores no sentido estrito, mas suas pinturas e desenhos ainda fascinam.

“Nas obras que nos movem há uma certa vibração da nossa percepção, pois nossos sentidos vão e vêm entre opostos que se exaltam mutuamente”.

AL: Você gostaria de ser arquiteto?

MS: Entre os séculos XV e XVII, a cenografia era chamada de arquitetura efêmera. Nunca pensei em ser arquitecto porque conheço e respeito a sua complexidade como arte e como profissão. Na verdade, meu irmão é arquiteto e colega de colégio é reitor da faculdade de arquitetura da UNLP, então é uma arte que me cerca e também o interesse que seu estudo em história da arte despertou. Pensei mesmo em estudar escultura pelo atractivo que exerce a gestão estrutural aplicada à dinamização do espaço envolvente. 

AL: Muitos trabalhos contemporâneos incluem humor e uma ruptura formal constante que distribui pesos em aparentes desequilíbrios, materialidades conflitantes, escalas distorcidas.Como você encararia o mundo do design de habitats da sua perspectiva? Você tentaria desenvolver uma linguagem clássica para controlar esse tipo de distorção talvez ilimitada?

MS: Algo que intuí em meu período de formação é que todo conflito tem uma geometria que o representa. Levados ao extremo, poderíamos dizer que até o conflito da Nação pode ser representado geometricamente em um exercício dinâmico, experimental e permanente. De alguma forma, encaro o desenho do habitat na ficção quando, fazendo cenários, procuro as combinações plásticas que melhor representem a dramaturgia. Quando faço filmes, esse desenvolvimento do espaço dramático também deve ser funcional à linguagem da câmera. Eu acho que se eu fosse um arquiteto, eu definiria um 'tema' para desenvolver como um habitat e deixaria ele decidir por mim se usaria ou não uma linguagem clássica. O habitat nos determina; quanto mais humor e alegria as combinações entre cheio e vazio, entre texturas, materiais e cores trazem, mais felizes seremos ou tornaremos a vida dos outros. Como diz Rimbaud: "Você tem que ser absolutamente moderno."

Oscar Carballo, Mar da China, outubro de 2021