Entrevista com Oscar Carballo

Fotografia: Timmy van Spiegel / Buenos Aires, setembro de 2021

Oscar
carballo

Oscar carballo Nasceu em Buenos Aires em 1959. Artista visual, escritor e cineasta, sua obra, heterogênea e praticamente oculta, postulou uma forte divergência entre as artes visuais e o design, duas disciplinas a seu ver irreconciliáveis. Mesmo quando considera o fascínio estético um excesso de felicidade moral, toda obra, diz ele, é um discurso privado que confere ao público uma emoção duradoura, genuína e final.

AL: Nas artes visuais, a forma de um objeto (forma) considere sua geometria; ainda seu volume. No design, por outro lado, a palavra forma (formulário) refere-se apenas ao conceito de estrutura. Os dois modos podem se encontrar no campo estético?

OC: No design, os formulários não são assuntos gratuitos. Eles pertencem ao campo da realidade. Eles têm dimensões e escopo específicos. Eles ocupam espaços, eles os organizam; eles consideram mecanismos, funcionamento. A tecnologia da natureza é um bom exemplo. Mc Luhan presta atenção a isso dizendo que não se trata de criar funções orgânicas a partir de máquinas artificiais eficientes, mas sim de imitar a própria invenção. Visto que o funcionamento é inerente ao projeto; e a geometria e a estrutura são aspectos do objetivo final de um objeto, a forma deve ser orgânica no que diz respeito ao senso comum, e não como um valor agregado. Mas o problema das formas é ainda mais complexo. É mais social do que estético, mesmo no campo sagrado de uma exposição de arte.

AL: Um objeto em uma exposição ou a própria exposição?

OC: Um objeto em uma exposição não é uma forma, mas um pensamento. Ver uma exposição é ir à missa, o espaço é espiritual, o silêncio produz o recolhimento, o objeto da redenção. O que estou dizendo é que a geometria, o visível, que nada mais é do que um envelope, pode se tornar um limite decorativo. Certa vez, vi uma exposição de desenhos de Antonine Artaud no Beaubourg. Provavelmente estava mal curado, mas ver a fragilidade e a loucura do artista naquele espaço tão arrumado, tão gentil e rígido me predispôs à rejeição. Esses dolorosos desenhos não pareciam ter nada a ver com o lugar. Obviamente, não estou propondo um cenário em troca, estou simplesmente dizendo que a moldura da tela é uma estrutura que não pode rejeitar o objeto.

AL: Numa exposição o objeto se torna definitivo?

OC: Numa exposição, não, isso acontece na prática do design onde as decisões vão descartando a riqueza do blured. Um projeto inevitavelmente desloca outras chegadas para escolher apenas uma. Portanto, todo objeto que vemos é o resultado de um relacionamento final. Essa é a fraqueza, a escolha que sabemos de antemão, é mais ampla.

AL: O limite estético é uma consequência então?

OC: Tomás Maldonado manteve algo que para mim continua válido: «o design não é uma arte e o designer não é necessariamente um artista». Ele buscou tirar o fator estético como uma ideia formal, especialmente para apontar que um objeto de design não deve ter uma finalidade estética, mas social. Na prática, o designer estabelece restrições como parâmetros, como variáveis; restringe as possibilidades de se aprofundar, com maior liberdade. Ainda assim, a geometria final, se o resultado visível pode ser chamado assim, não significa a única conclusão possível. Em todo caso, a biologia relativiza a invenção artificial: o desenho de uma vaquita San Antonio é definitivamente o desenho de suas asas e de toda sua biologia maravilhosa.

«O objecto da exposição não é uma forma, mas sim um pensamento. Ver uma exposição é como ir à missa, o espaço é espiritual, o silêncio produz o recolhimento, o objeto da redenção »

AL: Existem restrições no ambiente de arte?

OC: Em relação ao idioma, aos suportes ou ao limite econômico, me parece que funciona da mesma forma. Mas não há possibilidade de separar a forma da estrutura. Agora, com exceção dos mecanismos que se interpõem entre a obra e o espectador ou são eles próprios, a única restrição importante na arte é o capricho, a dúvida.

AL: Na sua opinião, qual é o mérito da arte? Porque deve haver algo por trás da teimosia de tantos indivíduos em perseguir algo que não pode ser objetivamente mostrado como tarefa de entomologista ou função de escriba, mas que em ele busca tanto trabalho quanto aqueles, com total convicção e ousadia.

OC: Bem, o prazer de fazer algo inútil.

AL: Isso é tudo?

OC: Não parece pouco para mim. Existem inúmeros trabalhos que só podem e devem ser feitos para sobreviver. Muito discreto, mas adequado para a vida social e inevitável.

"A biologia relativiza a invenção artificial: o desenho de um San Antonio vaquita é definitivamente o desenho de suas asas e de toda sua biologia maravilhosa"

AL: Artistas em geral não consideram seu trabalho inútil. Ou sim?

OC: Faulkner viveu 40 anos esperando seu fracasso e se algo realmente o preocupava era sua virilidade ou a história que ele divulgou em 1918 que o marcou como um piloto de guerra a serviço da RAF canadense, algo que não é muito conhecido se for enfim aconteceu., mas aquele romantismo que incluía também o mito de ter sido ferido em combate, e tinha que se corrigir diante da memória dos mortos reais, enfim, tudo isso acabou revelando uma vida lateral onde a escrita só se fortalecia com seu talento inato. Faulkner não se mediu no altar dos escritores, ele trabalhou apenas o suficiente para se sustentar financeiramente. Mas o mesmo refinamento literário que o consagrou na vida também ocultou seu comportamento artístico. A vida de um escritor foi uma experiência em torno do luto, a bebida sustentada por inúmeros relacionamentos que sustentaram seu declínio espiritual. Sua ideia sobre a questão da arte, como coisa produtiva, útil à sociedade, foi lapidar. Em uma conferência ele disse que ser um escritor em seu país pode ser visto como um cão de raça pura, todo mundo gostaria de ter um por perto, mas é inútil.

AL: O inútil também não é ignóbil.

OC: Há uma derrota real em algumas tarefas. O que estou dizendo é que um artista, por outro lado, pode encontrar o suficiente daquilo que retorna uma certa plenitude onde obviamente não haveria muito mais do que dor.

«No design, os formulários não são assuntos livres. Eles pertencem ao campo da realidade. Eles têm dimensões e escopo específicos »

AL: Tudo parece ser resolvido em uma questão de classe. Alguns podem, outros não. Alguns têm direitos, outros não.

OC: De jeito nenhum: é o contrário. Além da questão do talento e, como vimos, de uma habilidade natural, todos podem ser artistas. Eu fiz uma observação diferente para ele. Por exemplo, os artistas também encontram dor em seu trabalho, mas esse ponto é uma categoria comum ao humano. Isso não os ajuda muito, mas os artistas estão vestidos com uma pedra preciosa basicamente invisível, mas muito cara.

AL: Você está se referindo à questão pura e simples de viver da arte? 

OC: Sim, claro, vivendo de algo improdutivo. Todos nós carregamos uma ideia social sobre utilidade. Um produto de crise dos erros que o protagonista colocava como obstáculos: progresso, desenvolvimento; problemas que tornavam a vida cada vez mais complexa e absurda.

AL: O progresso é absurdo?

OC: O humano é um absurdo. Para remediar o lazer improdutivo, projetamos um mundo sem descanso onde podemos produzir aos poucos e, assim, recompor a ineficácia da recreação. Nesse paradoxo, encontramos uma surpreendente disponibilidade de tempo, especialmente para gastar dinheiro e alguns poucos realmente descansar. O engraçado é que a questão do descanso já havia sido levantada desde o início dos tempos. Para reconhecer a sociedade insone que construímos, devemos refazer o caminho para entender qual foi o ponto de inflexão em que para dormir mais era necessário inventar um dispositivo que tirasse o nosso sono. O progresso é um erro que pode ser claramente entendido com o aprimoramento tecnológico.

“Muitas vezes, por nem sempre se cumprir, a fronteira política torna-se algo mágico, como se fosse um sonho inatingível”

AL: Então, apenas sonhos e arte poderiam reunir essas características próximas ao prazer? O resto da sociedade deveria estar engajado em uma tarefa comprovada e decididamente utilitária? As tarefas ignóbeis de que ele estava falando?

OC: Não. Há um problema aí. Eu não disse que o trabalho de um artista não é necessário. Nem tudo que você precisa é útil. Talvez o mais inconveniente fosse começar a discutir categorias, isso sim, esse não; Este não é um artista, este é; etc. Mas o dia em que um artista com uma obra salva uma vida; ou está perto de fazer isso, o mundo será diferente. Até agora, a arte não impede que uma bomba caia no Líbano ou em qualquer outro lugar e que crianças morram. Em todo caso, a arte é uma espécie de teimosia, mas não muito mais.

AL: Você coloca a responsabilidade sobre os artistas, mas os governos também não podem impedir esse destino.

OC: Não, não vou tirar, deixe-me. Para um artista pensar que está construindo a paz pintando um quadro é outro absurdo. O que resta para os artistas que não se acomodam nesse discurso? Algum. Não resta nada. A carnificina social é responsabilidade do poder econômico e de mais ninguém. O político se articula na tirania das regras que o mundo produz; hoje o mundo global. O político, para entender seu funcionamento, precisa de uma série de arbitrariedades como a arte, algumas meramente práticas e outras razoavelmente absurdas. Mas em troca, um político deve lidar com vacinas, certo? Com ​​conselhos de empresas que buscam desesperadamente converter a produção em uma renda poderosa, ele deve lidar com a educação de um povo e confrontá-lo com novas tecnologias e discursos, ele deve lutar contra o desconhecimento do qual também faz parte, deve resolver e prestar serviço e infraestrutura a uma sociedade que entenda esses argumentos como um direito, o que deve ser. Muitas vezes - por nem sempre se cumprir - a fronteira política torna-se algo mágico, como se fosse um sonho inatingível.

AL: Para a sociedade ou para a gestão política?

OC: Para a sociedade sempre existe um adiamento. É evidente que a política é uma arte e um político um artista: ele sente alegria por aquela tensão às vezes insolúvel.

AL: Eu percebo que os políticos que você cita se assemelham a filantropos ou benfeitores. Todos cabem na mesma caixa limpa e arrumada?

OC: Política e política são conceitos. Em seu processo de implementação, muitas vezes torna-se uma caricatura. Mas o político é aquele campo que Sloterdijk nomeia sobre a arte do possível. Sem essa tensão, não há discurso, nem realidade, nem força social que produz para todos. Os homens, em nome da política, muitas vezes bastardizam a estrada, mas essa não é a condição da política. Isso é uma questão de campo ético ou simplesmente de moralidade individual. O sistema respiratório não pode ser definido a partir dos danos produzidos pela nicotina.

O humano é um absurdo. Todas as suas preocupações foram funcionais para remediar o lazer ou torná-lo mais ativo »

AL: Existe alguma determinação humana que não busca o bem-estar no que faz?

OC: Quanto menor o mundo que um indivíduo engloba, mais sorte ele terá em completar algo do que pensa estar fazendo com seu esforço. Construir uma mesa, um copo, um alfajor, imprimir um livro, considera um universo simples se você pensar nisso diante da vastidão da assistência social. Alimentar o mundo implica uma articulação completa entre a mesa, o pão de mel, o copo e o livro. E quem realiza essa tarefa que não é silenciosa, mas repleta de evidências dolorosas, é a política. Quando comíamos havia alguém que antes se encarregava de nos dar uma mesa, conceito cuja realidade a sociedade desvirtua exceto quando se trata do campo estético, das economias. Pense: a mesa é linda, a mesa é cara. Ou com o design: a mesa é confortável, prática, leve. Mas a verdade é que a mesa é uma ordem que nos precede e continuará a nos preceder para sempre depois de termos desaparecido completamente da face da terra.

AL: A arte então pode ser vista como uma flecha política, um argumento que substitui as necessidades por um gozo abstrato?

OC: Bem, mas nem todos os indivíduos desfrutam da mesma maneira, ou pelo menos nem todos desfrutam do mesmo objeto de desejo ou do mesmo objeto artístico. Podemos supor que quem realmente interage intensamente ali é o próprio artista. Nesse caso, a palavra artista designa essa capacidade, não a obra, que poderíamos concordar em não fazer. É o próprio artista que carrega consigo uma crença tão forte que indica ao resto da sociedade que a sua obra surge da cultura em que trabalha e vive e que também vale a pena considerá-la como um caminho para o bem-estar.

AL: As instituições e os museus não estão legitimando os artistas?

OC: Essa é uma parte muito pequena da questão. O mundo é maior. Falo de uma sociedade que gosta de olhar para uma cor, uma linha ou uma luz. Pessoas que explodem em lágrimas diante de um desenho anônimo. É disso que se trata também o gozo estético e, em um grau mais complexo, podemos falar de um indivíduo que lê. Leia livros, coisas escritas por outros. Indivíduos que se relacionam com um gozo mais fronteiriço: as palavras que narram a vida. Em todo caso, há também uma modulação sobre a arte e as formas de encontrar novas questões e isso, claro, não deixa de ser uma vontade artística. O que acontece é que essa preocupação não responde à vontade de uma elite, mas sim a uma vontade geral. A experiência da arte consiste em uma razão privada; segredo se quiser, mas um motivo que nos permite encontrar um bem-estar onde tal coisa não existia antes.

"Os artistas estão vestidos com uma pedra preciosa basicamente invisível, mas muito cara"

AL: A experiência da arte é um ato privado?

OC: Embora a leitura fosse apenas patrimônio de quem contava, essa escuta também conferia uma intimidade; um sentido pessoal. Emoções, percepção são interpretações particulares. A experiência coletiva é em qualquer caso de transmissão e opera como repetidora; bastante imperfeito. Conta a história do homem que viu o homem que viu o urso, certo? Na arte visual, os museus selecionam peças para tornar essa diversão uma cultura pública. Em outras palavras, eles os encerram em um espaço de adoração, mas as sociedades finalmente fazem o mesmo com seus objetos vulgares que elas reconsideram afetivamente por inúmeras razões. Todos válidos.

AL: Você disse afetivamente. A arte pode considerar o sentimental?

OC: Não como uma pretensão, isso seria patético, forçado. A realidade é que não é necessário entrar em um museu para interagir com uma obra. Da mesma forma que uma catedral parodia a imagem de Deus de modo que nem o sentido nem a importância do culto nos escapem, o mundo clássico tem museus para tornar público e notório o mistério da criação artística. É claro que as instituições são a coroa dos artistas, sua igreja particular. Mas, em todo caso, não vejo como separar o sensível de sua obra, da história dos mecanismos da arte. Artistas choram às vezes, mas especialmente fora dos museus. Falo de sentimentos. Para alguns, o reconhecimento representa o próprio céu; para outros o inferno. Os museus me lembram espaços kafkianos, mas como Orson Wells os filmou em O processo.

«Aquilo que pode assustar uns, apaixona-se por outros. A memória desempenha um grande papel nessas questões »

AL: Você considera um trabalho em um museu uma farsa?

OC: Em museus, você pode colecionar o trabalho de um artista morto; E isso é uma convenção, mas você também pode ver o trabalho de artistas vivos. Às vezes as instituições protegem o trabalho de maneira adequada para construir uma espécie de futuro próximo, outras vezes para dotá-lo daquele halo imaginário e poderoso que eleva todo o trabalho ao Olimpo artístico. UMA piada. Mas, em qualquer caso, uma obra trancada em um museu é uma obra morta. Não há possibilidade de cancelá-lo, quebrá-lo ou pintá-lo novamente. Muitos artistas roubariam seu próprio trabalho para corrigi-lo. Em troca, posso dizer que perdi o controle dos meus trabalhos lá.

AL: Mas os curadores têm um papel específico nessa salvaguarda.

OC: O curador é um funcionário didático; uma espécie de escriturário. Em alguns casos, ele deve reconstruir a vida artística por meio de histórias e isso é muito interessante. Mas, por se tratar de curadoria, é notório que alguns artistas abandonaram a produção objetiva de suas obras para reingressar nos museus vestidos de maneira diferente. Disfarçado, digamos.

AL: Disfarçados de curadores?

OC: Sim, acólitos. Embora seja verdade que uma obra também pode ser produzida a partir de um olhar, de um recorte ou de um encontro específico de conteúdos, a meu ver, porque certos artistas, tendo-se tornado curadores por um momento, só pensaram em mover uma posição ativa em direção a outra absolutamente contemplativa. Nem mesmo teórico; meramente executivo. É curioso, pois é uma tarefa que qualquer artista pode e deve realizar naturalmente ou pelo menos deveria realizar. Marcel Broodthaers fez uma jogada diferente; olha: concluiu que a criação do seu próprio museu era ideal onde pudesse reunir as suas questões e pouco mais, porque são poucos os objectos. o Museu Aguilas é um humor que coroa conceitualmente uma obra complexa e impressionante em um manifesto implícito.

"Quanto menor o mundo que um indivíduo engloba, mais sorte ele terá em completar algo do que pensa estar fazendo com seu esforço"

AL: A arte pode ser pensada fora da mediação oficial?

OC: Todo campo estético é definido por um jogo político. Portanto, seu mandato é o construtor do gosto público; uma relação bastante opaca que subordina artistas, obra e público, atendendo aos interesses de museus e mercados. As feiras de arte exibem esse cocoliche com distinção exemplar.

AL: O gosto do público é uma categoria marginal?

OC: Ao contrário, o gosto do público decora o dispositivo de marketing de arte. A marginalidade é representada por pequenas galerias e os chamados artistas independentes. As feiras de arte são uma espécie de escola onde turmas abastadas aprendem a escolher a pintura ideal para exibir seus móveis.

AL: Como funciona essa educação?

OC: Estabelecendo categorias e discursos: o suporte, a linguagem, a história, o preço, mas sempre protegendo certos ambientes. Nem tudo o que se produz é adequado para o discurso da arte. Primeiro, deve ser consistente com o sistema. Há uma curiosidade que experimentei pessoalmente. Quando uma obra é heterogênea e ninguém consegue reconhecer a obra de um artista como sua própria linguagem, como uma assinatura instantânea e visual, essa obra é incômoda. O meio artístico não aceita o campo estético como um argumento, mas como uma marca visual; uma espécie de reconhecimento imediato: o que você está vendo é uma obra de Mariko Mori, de Ligia Clark; você vê um Siquier, um Silva, um Tomasello, um Stupía, um Paolozzi. Eu o chamo de artistas que eu realmente gosto e seu trabalho pode, paradoxalmente, ser reconhecido instantaneamente. Mas essa obra, sem dúvida, não foi fruto de especulação, nem foi pensada automaticamente; era simplesmente trabalho; obstinação. Infelizmente, a história da boa e da má arte foi estudada e ainda é estudada na escola.

"O processo que conta a história da boa e da má arte foi estudado e ainda é estudado na escola"

AL: Para a sociedade, os artistas consagrados têm uma categoria diferente daqueles que mantêm seu trabalho sem reconhecimento? Eles são legitimados? Existe gênio?

OC: Arte é questão de fé, mas a sociedade tende a chamar certas pessoas de “gênio” ou “artista” pelo simples fato de produzir o que os outros não poderiam imaginar. Por exemplo, melhorar a aparência de um alimento que já existia como tal, ou tornar atraente um objeto tão útil quanto uma escada. Em outros casos, chamam uma espécie de ilusionista de circo de grande orçamento e condenado ao golpe de estado de "artista brilhante". Isso destrói ainda mais qualquer questão sobre arte. Mas, como se pode ver, não é outro senão o gosto do público quem coloca esse tipo de artista nas salas de exposição enquanto a multidão faz longas filas para ver suas obras, convencida de que está prestes a entender o que é esse negócio que todos chamam de arte. . Não gosto nem um pouco da palavra "ótimo", porque fala de certos picos que certos discursos artísticos alcançaram, mundos que as sociedades provavelmente rejeitaram ou discutiram na época. Talvez, embora pareça inatingível, a chave da arte se esconde em ser como consciência. Numa síntese possível, diríamos que se trata de produzir com as ferramentas e dispositivos que a própria sociedade aí colocou para outros fins. Limites objetivos. Mas a relação do objeto artístico com o humano é abstrata, irracional. Sem propósito, exceto, é claro, o próprio prazer do artista.

"As instituições são a coroa dos artistas, sua igreja particular"

AL: Você distingue entre ser contemporâneo ou não?

OC: É impossível não ser contemporâneo, exceto viver em uma bolha, uma cápsula do tempo ou em um estado de teimosia severa. Ter consciência de ser implica uma visão histórica do indivíduo. E isso é muito diferente. Ser contemporâneo ou não, trata-se do mero desenvolvimento de ideias no arcabouço tecnológico da época. Isso determina uma forma no look, sim, mas só isso. Ainda existem nuances. E esse aspecto pode nos levar a outra discussão.

AL: Que tipo de discussão?

OC: Propor um look também é tarefa de designers e artistas. E essa poética é política. Mas o olhar de uma era, de um momento, é também o olhar de quem coloca o preço dos produtos, digamos o que se chama de mercado. Um artista NFT trabalha no âmbito de uma rede social, uma moeda específica, uma economia crítica e um arcabouço tecnológico arbitrário e atual, ferramentas que coexistem sem esforço no mercado. Não existe maior ou menor liberdade nas ferramentas, mas sim um trabalho específico em um padrão previamente aceito.

AL: Isso significa que não há alternativa estética? Como as plataformas digitais influenciam a imagem atual?

OC: Vinte anos atrás os arquivos foram digitalizados como dados futuros, hoje a imagem é articulada e construída multidimensionalmente a partir de uma disponibilidade global muito alta. Isso cria espaços de incerteza, de discussão sobre o real como fim ou o artificial como meio. Acredito que se tivéssemos as ferramentas, a liberdade e o conhecimento para criar nosso próprio desenvolvimento tecnológico, estaríamos investigando diferentes estratégias. Tudo se assemelha radicalmente ao paradoxo da livre escolha do mercado. Ninguém compra o produto que deseja, mas escolhe entre os oferecidos. Lá avaliamos custos, gostos adquiridos, necessidades, etc. É claro que não existe liberdade de escolha, mas sim uma escolha dirigida. Esse é o mercado desde sempre.

«A relação do objeto artístico com o humano é abstrata, irracional; sem propósito, exceto o próprio gozo do artista »

AL: A geometria espacial mantém uma aplicação precisa desde o Renascimento. Você poderia pensar em algum tipo de pausa que permita uma nova forma de documentar um design?

OC: Em princípio, o objetivo dessa pausa teria que ser definido. Do ambiente de comunicação e design, por enquanto, parece impossível imaginar um consenso sobre qualquer crise de representação clássica, mesmo evitando definir a imagem como um campo ficcional. Já no meio artístico, essa crise tem sido usada como linguagem. A imagem nesse aspecto tem, digamos, total liberdade, pois é inútil para qualquer propósito, destino ou como você quiser chamá-la. Não há dever na representação; a experiência se estende ao meio, às línguas e aos suportes. O design, por outro lado, é pura comunicação.

AL: Então a representação espacial responde a uma regra de mercado?

OC: Um objeto de design não tem, por definição, nenhum aspecto vinculado à subjetividade. Posso usar um cristal como arma, mas não posso vendê-lo como tal, pois foi criado como um cristal. Objetivamente, seu projeto não tem nada a ver com a morte. A representação de um objeto no design refere-se a uma objetividade nesses termos e por isso concorda academicamente com a geometria clássica, tanto quanto a composição com sintaxe formal. Então, vemos o mundo mais tarde. É assim que aprendemos e comparamos. Sob essa ordem. O campo estético é subsidiário dessas configurações, sendo um argumento de contemplação aceito pela cultura como imóvel. Na esfera da arte, por outro lado, um cristal pode se tornar uma ameaça e, nesse contexto, pode ser credível a essa preocupação. A música contemporânea, radicalmente afastada de uma linguagem acadêmica formal, articula sua notação técnica por meio de desenhos abstratos ou estranhos esquemas. Mas embora os instrumentos não sejam formais, nem os intérpretes leiam necessariamente as melodias, as partituras são visualmente coerentes com o discurso. Quem se aproxima da representação espacial entende principalmente que o cerne da discussão não é estilístico, nem formal, nem estético, mas político. Na poética ainda há espaços de discussão.

“Tudo se assemelha radicalmente ao paradoxo da livre escolha do mercado. Ninguém compra o produto que deseja, mas escolhe entre os oferecidos. "

AL: Você consegue desenhar sem técnica?

OC: Em qualquer caso, entender uma matriz narrativa é mais poderoso do que desenhar bem academicamente. O belo ou o desagradável nada mais são do que categorias históricas. Projetar implica a convergência de diferentes disciplinas, incluindo economia, e isso também é técnico e obviamente político.

AL: Quero dizer o próprio desenho.

OC: Mas o desenho não pode ser separado de seu objetivo. Todo desenho implica uma técnica, e desenhar é projetar. Muitas vezes as pessoas pensam mais em agradar do que em propor. Você está se referindo a um procedimento para obter um resultado ideal? Bem, esse resultado não poderia ser mais do que algo supérfluo. A pergunta poderia ser esta: que tipo de resultados você obtém com uma receita?

AL: Já sabemos a resposta.

OC: Todos nós sabemos disso. Um único resultado, é claro. E as fórmulas são o olho cego da arte.

AL: Dadas as diferenças entre um cenário cinematográfico e um espaço pensado para a vida social, que tipo de dificuldades, como design, enfrenta a decisão estética de um e de outro?

OC: O caráter específico da ficção que enfrentam. No entanto, não há, em minha opinião, uma diferença substancial entre a realidade cotidiana e a ficção de uma cena. O campo do real se ajusta a certos aspectos da percepção; dimensões e cores são conhecimentos que respondem a uma construção imediata. Mas nem todos percebemos da mesma maneira. Aquilo que pode assustar alguns, se apaixona por outros. Poderíamos inverter sugestivamente a relação e dizer que vivemos a realidade como um palco e construímos uma ficção do cotidiano. A memória e a imaginação desempenham um papel importante nessas questões. Portanto, enfrentar a crise de um personagem não é muito diferente de buscar uma leitura específica de seu discurso em um modelo social e projetar nesse sentido. Em ambos os casos é preciso definir o ator social, dar-lhe uma entidade, conhecê-lo fundamentalmente para que o design seja um objeto sob medida para ele e não sob medida para uma marca, uma estética formalizada. A arte naturalmente não tenta se ajustar a esses aspectos.

"As instituições protegem o trabalho de maneira adequada para construir uma espécie de futuro próximo, outras vezes para dotá-lo daquele halo imaginário e poderoso que eleva todas as obras ao Olimpo artístico"

AL: Mas a sociedade está representada nessa estética, certo?

OC: É verdade. E essa é a crise de significado mais forte que a arte e o design enfrentam.

AL: Sua posição lembra as vanguardas de meados do século passado. Por exemplo, a posição de Adolf Loos em Adorno e crime.

OC: As condições atuais já são diferentes. Loos falou fundamentalmente em acabar com os ornamentos, as emoções irracionais, a superficialidade da decoração contra a função e a ciência como o status do design. O mundo pós-moderno nos acompanhou até as portas do hedonismo e nos deixou lá. Hoje a diversidade estética estrutura a forma do humano e nada escapa de seu invólucro. Se no século XIX a estética era debatida como uma condição entre a pobreza e a aristocracia, os objetos, o vestuário, a arquitetura, hoje é um capital compartilhado por todas as classes sociais. E isso se deve à socialização das tecnologias e das redes sociais: os ambientes artificiais de que falava Mc Luhan. No momento, o campo estético como discurso clássico está vencendo a batalha. E isso pode ser visto no campo do design, onde a forma, ou seja, o sentido, esconde o propósito final, que é simplesmente o de consumo.

“Da mesma forma que uma catedral parodia a imagem de Deus para que não nos escapem nem o sentido nem a importância do culto, o mundo clássico tem museus para tornar público e notório o mistério da criação artística”

AL: Uma obra digital poderia ser considerada no futuro na seleta galeria de arte culta?

OC: Acho que foi Kropotkin quem apontou em Anton Chekhov que ele conseguiu retratar perfeitamente o fracasso do homem culto no mundo cotidiano. Essa referência explica isso? Também devemos nos perguntar se Chandler, com suas narrativas sombrias, poderia ser emparelhado com Faulkner.

AL: Você pode?

OC: É uma resposta injusta.

AL: Não é a pergunta?

OC: Não, não é uma questão moral. No início do século XX, o cinema era um avanço em relação ao lazer criativo: um avanço no tempo relacionado ao tédio que o teatro propunha e às longas noites sociais em torno do cansaço. Da perspectiva atual que se propõe a assistir a um filme online pelo celular, esse episódio não tem relevância.

Mar da China, 9 de setembro de 2021